{"id":594,"date":"2014-12-17T18:01:42","date_gmt":"2014-12-17T18:01:42","guid":{"rendered":"https:\/\/gsara.tv\/causes\/?p=594"},"modified":"2021-04-23T14:36:41","modified_gmt":"2021-04-23T13:36:41","slug":"genocide-au-rwanda-cinema-documentaire-necessite-du-detour","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.causestoujours.be\/genocide-au-rwanda-cinema-documentaire-necessite-du-detour\/","title":{"rendered":"Le g\u00e9nocide au Rwanda dans le cin\u00e9ma documentaire – La n\u00e9cessit\u00e9 du d\u00e9tour"},"content":{"rendered":"

En vingt ans, le Rwanda est pass\u00e9 d\u2019une relative invisibilit\u00e9 \u00e0 une v\u00e9ritable surrepr\u00e9sentation m\u00e9diatique. Depuis 1994, la m\u00e9moire du g\u00e9nocide perp\u00e9tr\u00e9 contre les Tutsi du Rwanda se partage en effet sous de multiples formes intellectuelles et artistiques. Elles contribuent \u00e0 recomposer le regard port\u00e9 sur ce petit pays de l\u2019Afrique des Grands Lacs et \u00e0 restructurer les liens symboliques d\u2019un imaginaire d\u00e9structur\u00e9 par la trag\u00e9die. Les tiers, qui s\u2019engagent \u00e0 transmettre l\u2019oc\u00e9an de souffrances des survivants, jouent un r\u00f4le primordial dans cette qu\u00eate de sens. Leur importance n\u2019appara\u00eet pas moins paradoxale, tant les cent jours du g\u00e9nocide ont cristallis\u00e9 leur impuissance et leur d\u00e9mission. D\u00e8s lors se pose la question de leur l\u00e9gitimit\u00e9 et des enjeux de leur regard dans le partage de cette m\u00e9moire.<\/strong><\/p>\n

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\u00a9 Rwanda, la surface de r\u00e9paration<\/p><\/div>\n

Parmi ce flot d\u2019images, plus d\u2019une centaine de documentaires ont \u00e9t\u00e9 produits. Les premiers films, r\u00e9alis\u00e9s d\u00e8s 1995, s\u2019inscrivaient dans une posture morale de d\u00e9nonciation, d\u2019abord de l\u2019attitude passive des grandes puissances occidentales, puis de la faillite collective des m\u00e9dias, qui n\u2019ont pas su informer, alerter et mobiliser l\u2019opinion publique internationale sur la r\u00e9alit\u00e9 des massacres qui ont plong\u00e9 le Rwanda dans l\u2019ab\u00eeme. Cette mauvaise conscience occidentale explique en partie les raisons qui exhortent les cin\u00e9astes \u00e0 faire \u0153uvre de r\u00e9paration, en tentant de rem\u00e9dier \u00e0 l\u2019oubli et \u00e0 l\u2019invisibilit\u00e9 des victimes. Si leurs approches varient, tous sont confront\u00e9s \u00e0 des choix esth\u00e9tiques et \u00e9thiques, non seulement dans leur rapport au t\u00e9moin et au t\u00e9moignage, mais aussi vis-\u00e0-vis du spectateur et de la repr\u00e9sentation de l\u2019\u00e9v\u00e9nement.<\/p>\n

Quel regard porter sur l\u2019autre\u00a0? Comment donner \u00e0 voir\u00a0? Est-il possible de parler au nom des survivants\u00a0? Quelles sont les potentialit\u00e9s et les limites du dispositif documentaire\u00a0? Retour sur les enjeux qui se tissent au sein de cet espace filmique o\u00f9 se cr\u00e9e le lien du tiers.<\/p>\n

Le cin\u00e9ma, un espace de parole<\/strong><\/p>\n

Les progr\u00e8s spectaculaires du Rwanda, un pays aujourd\u2019hui \u00e9rig\u00e9 par beaucoup en mod\u00e8le de d\u00e9veloppement \u00e0 l\u2019\u00e9chelle de l\u2019Afrique subsaharienne comme du continent tout entier, illustrent le chemin parcouru depuis 1994. La capitale, Kigali, et les provinces qui l\u2019entourent se m\u00e9tamorphosent \u00e0 une vitesse qui impressionne tous les observateurs. Cette reconstruction ne doit cependant pas masquer celle, plus lente et plus douloureuse, d\u2019un tissu social fragile et encore profond\u00e9ment marqu\u00e9 par la guerre et le g\u00e9nocide. Au sein de la nouvelle nation rwandaise, toute enti\u00e8re exhort\u00e9e \u00e0 se tourner vers l\u2019avenir, les m\u00e9moires, vives, s\u2019entrechoquent. Les rescap\u00e9s et leurs bourreaux d\u2019hier se croisent au quotidien sans jamais v\u00e9ritablement se rencontrer. Un foss\u00e9 abyssal s\u00e9pare toujours les vivants des survivants. \u00c9trangers \u00e0 la nouvelle r\u00e9alit\u00e9 de leur propre pays, \u00e9touff\u00e9s par la politique nationale de r\u00e9conciliation et par les juridictions gacaca, que la plupart ont v\u00e9cu comme l\u2019espace d\u2019une parole contrainte, les rescap\u00e9s du g\u00e9nocide forment une communaut\u00e9 de plus en plus isol\u00e9e. Beaucoup d\u2019entre eux ont ainsi pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 se murer dans le silence. Apr\u00e8s tout, au Rwanda, ne dit-on pas que \u00ab\u00a0les larmes de l\u2019homme coulent \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur \u00bb, autrement dit qu\u2019il est pr\u00e9f\u00e9rable de garder en soi son ressenti\u00a0?<\/p>\n

L\u2019immensit\u00e9 du traumatisme, dont les d\u00e9bordements d\u2019anxi\u00e9t\u00e9, les crises de panique ou d\u2019hallucinations qui resurgissent chaque ann\u00e9e lors des c\u00e9r\u00e9monies de comm\u00e9moration d\u00e9voilent au grand jour la permanence, a cependant fait surgir chez les rescap\u00e9s le besoin de nommer les maux pour d\u00e9faire les n\u0153uds qui les \u00e9tranglent. Confront\u00e9s \u00e0 ceux qui ne voulaient ni ne pouvaient les entendre, les survivants se sont d\u2019abord racont\u00e9s entre eux\u00a0: lib\u00e9rer leur parole a \u00e9t\u00e9 la base du travail des associations cr\u00e9\u00e9es apr\u00e8s le g\u00e9nocide, \u00e0 l\u2019image de l\u2019Association des Veuves du G\u00e9nocide d\u2019Avril (AVEGA) ou d\u2019IBUKA (\u00ab\u00a0Souviens-toi\u00a0\u00bb). Encore fallait-il pouvoir trouver les mots\u00a0: le g\u00e9nocide, en \u00e9branlant tous les piliers fondateurs de la soci\u00e9t\u00e9 rwandaise, n\u2019a pas non plus \u00e9pargn\u00e9 le kinyarwanda, dont le vocabulaire a \u00e9t\u00e9 profond\u00e9ment alt\u00e9r\u00e9 par la propagande et la haine. \u00ab\u00a0Le r\u00f4le du t\u00e9moin est amput\u00e9\u00a0\u00bb, \u00e9crivait alors l\u2019historien Jos\u00e9 Kagabo, de retour de son pays exsangue, dans un article intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Pas de langue pour l\u2019h\u00e9b\u00e9tude\u00a0\u00bb1<\/a><\/sup>\u2026<\/p>\n

Malgr\u00e9 le passage du temps, loin d\u2019effacer le cort\u00e8ge de cauchemars et de souffrances des rescap\u00e9s, le besoin de t\u00e9moigner reste, toujours aujourd\u2019hui, tr\u00e8s important. Le survivant s\u2019en fait un devoir. Cette n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019investir le pass\u00e9 traumatique se comprend d\u2019abord comme un m\u00e9canisme de d\u00e9fense contre l\u2019oubli et l\u2019abandon. Il leur faut parler au nom des morts, dont le deuil leur a \u00e9t\u00e9 confisqu\u00e9 autant par l\u2019incapacit\u00e9 ou le refus des bourreaux \u00e0 d\u00e9signer les lieux du crime, que par la volont\u00e9 politique, \u00e0 l\u2019encontre des traditions, d\u2019exposer les cadavres exhum\u00e9s dans des m\u00e9moriaux publics. Il s\u2019agit \u00e9galement de donner un sens \u00e0 leur propre existence, de revendiquer leur identit\u00e9 de survivant en restaurant, par l\u2019acte du t\u00e9moignage inscrit dans une identit\u00e9 collective, une humanit\u00e9 que le projet g\u00e9nocidaire visait \u00e0 an\u00e9antir. Aussi, comme l\u2019affirme la psychanalyste et th\u00e9rapeute R\u00e9gine Waintrater, \u00ab le t\u00e9moignage porte toujours un espoir : celui de retrouver dans son auditoire une \u00e9coute secourable et humaine. Autrement dit, le t\u00e9moin t\u00e9moigne toujours pour un autre, et dans l\u2019espoir sinon d\u2019\u00eatre compris, du moins d\u2019\u00eatre entendu2<\/a><\/sup> \u00bb.<\/p>\n

Alors \u00e0 qui parler ? C\u2019est ici que le r\u00f4le du tiers, \u00ab qui permet au rescap\u00e9 de se d\u00e9gager du face \u00e0 face mortif\u00e8re avec le bourreau, c\u2019est-\u00e0-dire de s\u2019extraire hors du temps pour inscrire sa survivance, et peut-\u00eatre son t\u00e9moignage, dans une culture \u00e9trang\u00e8re3<\/a><\/sup> \u00bb , prend tout son sens. Le tiers est cet \u00ab autre \u00bb, figure ext\u00e9rieure, non mena\u00e7ante, qui offre une distance affective, culturelle ou spatiale avec l\u2019\u00e9v\u00e9nement, qui aide le survivant \u00e0 remanier la repr\u00e9sentation de ce qu\u2019il a travers\u00e9. Comme l\u2019\u00e9crit Janine Altounian, elle-m\u00eame fille de rescap\u00e9s du g\u00e9nocide arm\u00e9nien de 1915, \u00ab l\u2019exp\u00e9rience traumatique doit \u00eatre parl\u00e9e par un autre dans la langue de cet autre \u2013 f\u00fbt-elle extrins\u00e8que au trauma \u2013 pour se constituer en h\u00e9ritage transmissible4<\/a><\/sup> \u00bb. Tiraill\u00e9s entre l\u2019urgence de parler et l\u2019incapacit\u00e9 de dire, certains survivants ont ainsi trouv\u00e9 dans la langue de l\u2019exil et par le biais d\u2019un tiers les moyens de crier leur d\u00e9tresse5<\/a><\/sup>. A l\u2019instar de la litt\u00e9rature, le cin\u00e9ma documentaire s\u2019est \u00e9galement r\u00e9v\u00e9l\u00e9 l\u2019un de ces nouveaux espaces n\u00e9cessaires au rescap\u00e9 pour, dans le cadre de sa propre th\u00e9rapie, briser le silence.<\/p>\n

Le cin\u00e9aste face \u00e0 la m\u00e9moire de l\u2019\u00e9v\u00e9nement<\/strong><\/p>\n

\u00ab\u00a0Il est naturel qu\u2019ils aient vu en nous des tra\u00eetres en puissance\u00a0\u00bb, rapporte l\u2019\u00e9crivain s\u00e9n\u00e9galais Boubacar Boris Diop, parti recueillir des t\u00e9moignages dans le cadre du projet Rwanda\u00a0: \u00e9crire par devoir de m\u00e9moire. \u00ab\u00a0Allions-nous pouvoir dire leur douleur et parler pour leurs morts dispers\u00e9s aux quatre coins de nulle part\u00a0?6<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb Comme les \u00e9crivains, les cin\u00e9astes confront\u00e9s au g\u00e9nocide perp\u00e9tr\u00e9 contre les Tutsi de 1994 s\u2019interrogent sur la possibilit\u00e9 et la juste mani\u00e8re de rendre compte de l\u2019autre et de ses souffrances. L\u2019\u00e9v\u00e9nement, qui \u00e9branle par son ampleur, sa fulgurance et son insoutenable violence toute facult\u00e9 de penser et d\u2019imaginer, invite \u00e0 reconsid\u00e9rer les r\u00e8gles et \u00e0 repenser les r\u00f4les. La rencontre avec le survivant constitue toujours un choc auquel le tiers n\u2019est jamais vraiment pr\u00e9par\u00e9. Si le r\u00e9cit qu\u2019il re\u00e7oit brouille tous les rep\u00e8res, il doit se d\u00e9gager de son emprise, tenter de l\u2019accepter pour d\u00e9passer sa propre sid\u00e9ration. Au-del\u00e0 de toutes formes de fascination ou de voyeurisme pour la violence extr\u00eame, il doit surtout faire oublier, aux yeux de son interlocuteur, la cam\u00e9ra comme l\u2019instrument du Blanc. En tant qu\u2019occidental ou simplement \u00e9tranger, ce qui est le cas pour la grande majorit\u00e9 des documentaristes, leur regard et leur position souffrent en effet d\u00e9j\u00e0 d\u2019un lourd passif. L\u2019histoire rwandaise s\u2019est nourrie de ce regard d\u00e9formant qui, de la propagande coloniale aux errances de la presse internationale durant le g\u00e9nocide, a g\u00e9n\u00e9r\u00e9 une certaine m\u00e9fiance \u00e0 l\u2019\u00e9gard du tiers. En se d\u00e9lestant autant que possible du poids de l\u2019histoire, le tiers cin\u00e9aste bascule dans une ext\u00e9riorit\u00e9 neutre qui n\u2019est autre que la garantie de son objectivit\u00e9 face \u00e0 la trag\u00e9die. Ce n\u2019est qu\u2019en s\u2019imposant cette transparence et en \u00e9tablissant des liens de confiance qu\u2019il peut esp\u00e9rer lib\u00e9rer l\u2019espace de rencontre n\u00e9cessaire pour cr\u00e9er le lien avec le survivant. Citons par exemple le documentaire Rwanda. Un cri d\u2019un silence inou\u00ef<\/em> (2003), r\u00e9alis\u00e9 par Anne Lain\u00e9. Dans ce film consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019extraordinaire travail des psychiatres et des psychoth\u00e9rapeutes confront\u00e9s \u00e0 la gestion des traumatismes, trois rescap\u00e9es t\u00e9moignent face \u00e0 la cam\u00e9ra. L\u2019une d\u2019entre elles, B\u00e9atha, lance \u00e0 la r\u00e9alisatrice, d\u00e8s leur premi\u00e8re rencontre pendant les rep\u00e9rages\u00a0: \u00ab\u00a0Pourquoi vous, Fran\u00e7aise, vous int\u00e9ressez-vous aux rescap\u00e9s, alors que vous avez voulu nous tuer\u00a0?\u00a0\u00bb La cin\u00e9aste d\u00e9crit \u00e0 quel point le long travail d\u2019approche et de dialogue en amont a permis de mettre en mots cette col\u00e8re, voire de l\u2019att\u00e9nuer, la survivante lui confiant \u00e0 la fin de leur entretien, qu\u2019elle lui avait \u00ab\u00a0enlev\u00e9 une part de la haine qui (la) tuait7<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb. Le documentaire montre \u00e0 la fois l\u2019imp\u00e9ratif de la parole et l\u2019impossibilit\u00e9 de parler, les ruptures du t\u00e9moignage demeurant hors-champ gr\u00e2ce \u00e0 de longs fondus au noir. L\u2019image, \u00e9pur\u00e9e, traduit la dignit\u00e9 des trois femmes, la force de leurs gestes et de leurs mots, sans que leurs \u00e9motions n\u2019\u00e9touffent, bien au contraire, les questionnements des spectateurs.<\/p>\n

Dans sa qu\u00eate de compr\u00e9hension, le cin\u00e9aste accompagne le t\u00e9moin dans le retissage de sa m\u00e9moire. Le survivant prend alors le risque de cheminer en lui-m\u00eame car il sait qu\u2019il n\u2019est plus seul. Le tiers l\u2019exhorte \u00e0 entrer dans des profondeurs dans lesquelles il n\u2019aurait pas os\u00e9 aller sans lui\u00a0ou sans la pr\u00e9sence de la cam\u00e9ra. C\u2019est par exemple le cas pour Eug\u00e8ne Murangwa, l\u2019ancien capitaine de l\u2019\u00e9quipe nationale de football, rescap\u00e9 du g\u00e9nocide et principal protagoniste du documentaire Rwanda, la surface de r\u00e9paration<\/em> (2014). Lorsque nous l\u2019avons rencontr\u00e9, en 2010, Eug\u00e8ne \u00e9prouvait les pires difficult\u00e9s \u00e0 raconter son histoire. Sa m\u00e9moire \u00e9tait trou\u00e9e\u00a0: il avait refait sa vie en exil, \u00e0 Londres, et ses souvenirs semblaient \u00eatre rest\u00e9s enfouis dans son pays natal. Pendant quatre ann\u00e9es, nous avons travaill\u00e9 ensemble, provoquant la rem\u00e9moration par nos multiples interrogations mais aussi par des rencontres et de nombreux allers et retours sur les lieux du souvenir. La m\u00e9moire lui est revenue par bribes, d\u2019abord avec douleur, puis avec soulagement. Ce cheminement l\u2019a amen\u00e9 \u00e0 t\u00e9moigner en public au Rwanda et ailleurs, un acte qu\u2019il n\u2019aurait pu envisager auparavant. Face \u00e0 la pr\u00e9sence dor\u00e9navant famili\u00e8re de la cam\u00e9ra, Eug\u00e8ne a pris une autre dimension\u00a0: il est devenu passeur, relais de nos interrogations communes, capable, en instaurant un dialogue l\u00e0 o\u00f9 la parole ne s\u2019\u00e9tait jusqu\u2019alors pas aventur\u00e9e, d\u2019ouvrir de nouveaux espaces inaccessibles pour le tiers. Le cin\u00e9aste invite ainsi le rescap\u00e9 \u00e0 une n\u00e9gociation avec lui-m\u00eame pour trouver les mots et d\u00e9crire l\u2019indescriptible. Il faut prendre le temps de partir avec lui sur les traces de son histoire, en utilisant les moyens \u00e0 sa disposition. Pour Eug\u00e8ne, nous avons ainsi utilis\u00e9 les photographies, lorsqu\u2019elles n\u2019avaient pas \u00e9t\u00e9 d\u00e9truites par les tueurs, pour favoriser la r\u00e9miniscence des souvenirs. Il existait \u00e9galement une vid\u00e9o, tourn\u00e9e par un op\u00e9rateur du contingent belge venu \u00e9vacuer les ressortissants occidentaux de l\u2019h\u00f4pital psychiatrique de Ndera en plein c\u0153ur du g\u00e9nocide, dans laquelle un membre de sa famille apparaissait au milieu des Rwandais abandonn\u00e9s \u00e0 leur sort. Il s\u2019agissait l\u00e0 de l\u2019unique trace de son petit fr\u00e8re, alors \u00e2g\u00e9 de huit ans, dont le corps n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 retrouv\u00e9. Si le cin\u00e9aste, qui doit mettre ses doutes de c\u00f4t\u00e9 et accepter de se confronter aux limites de notre humanit\u00e9, ne sort jamais indemne de cette d\u00e9marche, il faut demeurer extr\u00eamement vigilant \u00e0 l\u2019\u00e9gard du risque de surinvestissement du survivant. \u00ab Quand on fait un voyage l\u00e0-dedans, dans l\u2019horreur, on n\u2019a pas le luxe de s\u2019en retirer : on est dedans, on est dedans \u00bb, pr\u00e9cise la rescap\u00e9e Esther Mujawayo. \u00ab Tandis que l\u2019Autre, lui, celui qui \u00e9coute, il re\u00e7oit seulement l\u2019horreur comme \u00e7a et il a le luxe, lui, ou le choix d\u2019\u00eatre en dehors, de ne pas supporter et de dire : on stoppe l\u2019horreur8<\/a><\/sup> \u00bb.<\/p>\n

\"\u00a9<\/a>

\u00a9 Rwanda, la surface de r\u00e9paration<\/p><\/div>\n

L\u2019horreur, justement, comment la montrer, ou plut\u00f4t la sugg\u00e9rer\u00a0? L\u2019extr\u00eame violence du g\u00e9nocide, essentiellement perp\u00e9tr\u00e9 \u00e0 l\u2019arme blanche, tout comme le nombre assourdissant des victimes, sont autant d\u2019\u00e9cueils \u00e0 la repr\u00e9sentation. Nombreux sont les documentaires, en particulier ceux construits sur le mode du reportage historique, \u00e0 utiliser les images d\u2019archives, celles des charniers ou des routes jonch\u00e9es de cadavres. Mais ces images demeurent souvent d\u00e9nu\u00e9es de sens, noyant les victimes dans l\u2019anonymat et provoquant un rejet imm\u00e9diat chez le spectateur. Beaucoup de cin\u00e9astes sont \u00e9galement partis \u00e0 la qu\u00eate des traces physiques des massacres, filmant les exhumations des corps ou se rendant sur les sites de l\u2019extermination. Leurs films entendent restituer le choc de la visite dans ces m\u00e9moriaux o\u00f9 les cr\u00e2nes, les ossements, les v\u00eatements des victimes, ou encore, comme \u00e0 Murambi, les cadavres recouverts de chaux, sont expos\u00e9s au public. Nathan R\u00e9ra y voit logiquement le risque d\u2019une \u00ab\u00a0standardisation\u00a0\u00bb de ces images\u00a0: \u00ab\u00a0on ne rend plus \u00e0 Murambi pour t\u00e9moigner de l\u2019horreur qui s\u2019y est d\u00e9roul\u00e9e\u00a0\u00bb, \u00e9crit-il, \u00ab\u00a0mais pour certifier l\u2019exp\u00e9rience \u00e0 laquelle nous confrontent les images9<\/a><\/sup> \u00bb. Face \u00e0 la tentation du voyeurisme inh\u00e9rente \u00e0 ces visites insoutenables, une mise \u00e0 distance s\u2019av\u00e8re n\u00e9cessaire. Christophe Gargot, dans D\u2019Arusha \u00e0 Arusha<\/em> (2008), se m\u00eale \u00e0 la foule et p\u00e9n\u00e8tre dans le site via un unique plan s\u00e9quence qui s\u2019attarde moins sur les corps que sur les visages des visiteurs venus comm\u00e9morer. Dans Homeland<\/em> (2006), Jacqueline Kalimunda emploie d\u2019abord un fondu au noir qui emp\u00eache le spectateur de l\u2019accompagner dans la salle, puis, plus de trente minutes apr\u00e8s, un montage agressif sur les diff\u00e9rents cadavres ne lui laisse aucun autre choix que celui d\u2019affronter ce qu\u2019il \u00e9tait frustr\u00e9 de ne pas avoir vu. Ici, l\u2019objectif du cin\u00e9aste consiste donc \u00e0 cr\u00e9er formellement une proximit\u00e9 entre le spectateur et l\u2019\u00e9v\u00e9nement, \u00e0 tenter de cr\u00e9er du sens \u00e0 partir de l\u2019inimaginable. Enfin, dans le documentaire Rwanda, pour m\u00e9moire<\/em> (2003), Samba F\u00e9lix N\u2019Diaye, en position d\u2019\u00e9coute du t\u00e9moignage des rescap\u00e9s, reste au seuil du sanctuaire de l\u2019\u00e9glise de Nyamata. La cam\u00e9ra refuse d\u2019abord de \u00ab\u00a0marcher\u00a0\u00bb sur les corps, puis s\u2019attarde sur les cr\u00e2nes et les ossements. A cet instant, le plan s\u2019ach\u00e8ve sur le r\u00e9alisateur au milieu du charnier\u00a0: le jeu de miroir \u00e9vite de prendre en otage le spectateur. Pour figurer l\u2019horreur du g\u00e9nocide, N\u2019Diaye choisit lors d\u2019une autre s\u00e9quence de filmer un abattoir. La s\u00e9quence, dont le r\u00e9alisme rappelle Le sang des b\u00eates de Georges Franju (1949), ancre brutalement le g\u00e9nocide dans sa dimension villageoise. La cam\u00e9ra s\u2019attarde sur la machette, l\u2019outil du quotidien, sur la gestuelle, puis sur le sang vers\u00e9 et l\u2019agonie de la vache, un animal central dans la culture rwandaise qui d\u00e9signe symboliquement les Tutsi. La capacit\u00e9 de d\u00e9stabilisation de la s\u00e9quence d\u00e9nonce, en parall\u00e8le, l\u2019absence et la passivit\u00e9 de la communaut\u00e9 internationale face aux images des cent jours de 1994.<\/p>\n

Une cam\u00e9ra m\u00e9diatrice\u00a0?<\/strong><\/p>\n

Au sein de la soci\u00e9t\u00e9 rwandaise, la cohabitation forc\u00e9e entre les rescap\u00e9s et les anciens\u00a0 g\u00e9nocidaires invite \u00e0 repenser les enjeux du dispositif documentaire. Cette r\u00e9alit\u00e9, d\u2019autant plus complexe qu\u2019elle r\u00e9sulte d\u2019un \u00ab\u00a0g\u00e9nocide de proximit\u00e910<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb, rappelle fortement la situation cambodgienne, o\u00f9 les survivants des crimes commis par le r\u00e9gime khmer rouge entre 1975 et 1979 c\u00f4toient leurs tortionnaires \u00e9voluant dans l\u2019impunit\u00e9 la plus totale. A ce titre, certains documentaires qui reconstituent un espace de confrontation se rapprochent de l\u2019\u0153uvre cin\u00e9matographique du cin\u00e9aste Rithy Panh. Dans S21, la machine de mort khm\u00e8re rouge<\/em> (2003), le peintre Vann Nath, survivant de cet ancienne \u00e9cole transform\u00e9e en centre de d\u00e9tention et d\u2019ex\u00e9cution o\u00f9 p\u00e9rirent plus de 17 000 Cambodgiens, fait face \u00e0 son ancien ge\u00f4lier, Him Houy. Un dialogue s\u2019installe progressivement autour des peintures du rescap\u00e9, expos\u00e9es dans le centre aujourd\u2019hui transform\u00e9 en mus\u00e9e du g\u00e9nocide. Face \u00e0 ces terribles visions de torture, r\u00e9alis\u00e9es de m\u00e9moire et \u00e0 partir de t\u00e9moignages, l\u2019ancien khmer rouge, en acquies\u00e7ant aux pr\u00e9cisions exig\u00e9es par le peintre, atteste de l\u2019horreur du g\u00e9nocide. Lors d\u2019une autre s\u00e9quence, le r\u00e9alisateur demande aux tortionnaires de refaire les gestes de la torture. Un exercice auxquels les anciens ge\u00f4liers se plient avec rigueur dans les salles vides de l\u2019ancien lyc\u00e9e. Gr\u00e2ce au dispositif mis en place par le cin\u00e9aste, c\u2019est la logique de l\u2019extermination dans sa brutalit\u00e9 m\u00e9canique et m\u00e9thodique qui transpara\u00eet \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/p>\n

Cette question de la reconstitution de la dynamique g\u00e9nocidaire, qui se pose d\u2019autant plus dans la mise en fiction11<\/a><\/sup>, est aussi au c\u0153ur du documentaire de Martin Buchholz, L\u2019assassin de ma m\u00e8re<\/em> (2002). Eug\u00e9nie Musayidire, qui a appris l\u2019assassinat de sa m\u00e8re de l\u2019Allemagne o\u00f9 elle s\u2019est r\u00e9fugi\u00e9e peu apr\u00e8s les \u00e9v\u00e9nements de 1973, retourne dans son village natal pour tenter de trouver des r\u00e9ponses aux nombreuses questions qui l\u2019assaillent. Le cin\u00e9aste la suit sur les traces de son pass\u00e9, un voyage entrecoup\u00e9 d\u2019entretiens, de retrouvailles et de douleurs ranim\u00e9es, dont la principale s\u00e9quence est celle de sa confrontation avec Nsanganira, emprisonn\u00e9 apr\u00e8s avoir avou\u00e9 l\u2019assassinat de sa voisine, la m\u00e8re d\u2019Eug\u00e9nie. Le face \u00e0 face donne lieu \u00e0 un v\u00e9ritable interrogatoire auquel le jeune Hutu r\u00e9pond vaguement. \u00ab\u00a0O\u00f9 \u00e9taient ses bras\u00a0? O\u00f9 as-tu frapp\u00e9 avec ta hache\u00a0? Deux coups\u00a0? Un \u00e0 droite, un \u00e0 gauche\u00a0?\u00a0\u00bb A la demande de la survivante, le meurtrier rejoue l\u2019ex\u00e9cution devant la cam\u00e9ra, mimant les coups fatals sur Eug\u00e9nie, qui, allong\u00e9e, endosse par procuration le r\u00f4le de la victime absente. Dans ce dispositif triangulaire, entre Eug\u00e9nie, sa m\u00e8re et son assassin, la cam\u00e9ra est prise \u00e0 t\u00e9moin. Sa pr\u00e9sence, au c\u0153ur d\u2019un espace filmique devenu presque cathartique, s\u2019implique dans le processus de reconstruction individuelle de la rescap\u00e9e en lui permettant une forme de deuil improvis\u00e9.<\/p>\n

Attardons-nous enfin sur la somme documentaire r\u00e9alis\u00e9e par la cin\u00e9aste franco-am\u00e9ricaine Anne Aghion. Pendant pr\u00e8s de dix ans, la r\u00e9alisatrice s\u2019est immisc\u00e9e au c\u0153ur du processus de reconstruction et de r\u00e9conciliation dans les communes de Gafumba, de Nyabitare et de Ntongwe. Elle y a suivi l\u2019annonce, la mise en place puis la tenue des proc\u00e8s Gacaca, co\u00efncidant avec le retour des prisonniers dans leurs villages12<\/a><\/sup>. Ancr\u00e9 dans les relations de voisinage, le film Mon voisin, mon tueur<\/em> (2009) donne la parole autant aux rescap\u00e9s qu\u2019aux anciens g\u00e9nocidaires. Il d\u00e9voile \u00e9galement l\u2019\u00e9volution du rapport que chacun entretient avec la cin\u00e9aste, dont la cam\u00e9ra occupe une place de plus en plus importante. Au d\u00e9but, la m\u00e9fiance est palpable. Lors d\u2019une s\u00e9quence, Euphrasie Mukarwemera, une veuve hutu qui a perdu son mari et ses enfants, apostrophe ainsi la cam\u00e9ra\u00a0: \u00ab\u00a0Mais pourquoi ces Blancs nous interrogent-ils\u00a0? \u00c7a suffit, ces Blancs posent des questions bizarres\u2026\u00a0\u00bb Fruit des liens tiss\u00e9s au fil des ann\u00e9es, la cam\u00e9ra de la cin\u00e9aste permet de lib\u00e9rer toujours un peu plus une parole qui serait sans doute rest\u00e9e enfouie en son absence. \u00ab\u00a0Si cela ne tenait qu\u2019\u00e0 nous, nous resterions silencieuses, nous n\u2019en parlerions pas\u00a0\u00bb, poursuit-elle plus loin. \u00ab\u00a0Nous n\u2019en parlerions qu\u2019avec ceux qui partagent notre v\u00e9cu, eux seuls m\u00e9ritent d\u2019entendre.\u00a0\u00bb En parall\u00e8le \u00e0 ces t\u00e9moignages, la cin\u00e9aste entame une conversation de plus en plus approfondie avec Abraham Rwamfizi, accus\u00e9 par les survivants d\u2019avoir activement particip\u00e9 au g\u00e9nocide sur la colline de Gafumba. Le g\u00e9nocidaire pr\u00e9sum\u00e9 nie tout en bloc, annihilant tout espoir de pardon. Jean-Paul Shyirakera, pour lequel les faits qui sont reproch\u00e9s \u00e0 Rwamfizi ne font aucun doute, interpelle alors la cin\u00e9aste\u00a0: \u00ab\u00a0La prochaine fois que vous venez, amenez-le avec vous. Devrez-vous le forcer pour qu\u2019il vienne demander notre pardon\u00a0? Nous devons parler et dire ce que nous pensons. M\u00eame si ce n\u2019est pas en priv\u00e9, nous devrions au moins d\u00e9battre en votre pr\u00e9sence. \u00bb Cette allusion, que la r\u00e9alisatrice n\u2019a saisi qu\u2019au montage en travaillant sur la traduction, pr\u00e9cipite son retour au Rwanda afin de provoquer elle-m\u00eame cette improbable confrontation. La rencontre a bien lieu dans un cabaret, mais l\u2019\u00e9change semble malgr\u00e9 tout impossible. \u00ab\u00a0De m\u00e9diatrice, la cam\u00e9ra devient alors \u00ab\u00a0arbitre\u00a0\u00bb dans l\u2019opposition des visages et des mots\u00a0: au lieu d\u2019instaurer une convergence des regards, elle finit par raviver l\u2019antagonisme entre les deux partis, qui ne se parlent jamais directement mais par cam\u00e9ra interpos\u00e9e13<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb, r\u00e9sume Nathan R\u00e9ra \u00e0 propos de cette s\u00e9quence embl\u00e9matique des limites de la m\u00e9diation envisag\u00e9e par le dispositif documentaire. Malgr\u00e9 ce constat d\u2019\u00e9chec, la dynamique cr\u00e9\u00e9e par la cin\u00e9aste a permis, sinon de combler la distance qui s\u00e9pare les g\u00e9nocidaires des survivants, de les exhorter \u00e0 un questionnement intime et d\u2019esquisser une tentative de dialogue. Dialogue que la cin\u00e9aste a poursuivi en organisant de nombreuses projections \u00e0 travers le pays, et au-del\u00e0 \u2013 notamment au Cambodge -, lib\u00e9rant de nouveaux espaces de parole au sein du chantier de la m\u00e9moire du g\u00e9nocide.<\/p>\n

Entre le t\u00e9moin et celui qui recueille et partage son r\u00e9cit, ici par le biais de la m\u00e9diation audiovisuelle, s\u2019installe un compromis, implicite ou non, qui engage la responsabilit\u00e9 du cin\u00e9aste. D\u00e9positaire du t\u00e9moignage, ce dernier promet de le retranscrire dans son authenticit\u00e9 sans trahir une v\u00e9rit\u00e9 qui lui est, de facto, inatteignable. \u00ab\u00a0Celui qui accepte de devenir le t\u00e9moin du t\u00e9moin doit savoir qu\u2019il s\u2019engage sur une voie \u00e9troite, entre les besoins contradictoires du t\u00e9moin et l\u2019impossibilit\u00e9 partielle dans laquelle il sera d\u2019y r\u00e9pondre \u00bb,\u00a0 souligne ainsi R\u00e9gine Waintrater, qui \u00e9voque un \u00ab\u00a0pacte testimonial\u00a0\u00bb entre le t\u00e9moin et le t\u00e9moignaire. Pour le cin\u00e9aste, tout l\u2019enjeu consiste alors \u00e0 envisager un dispositif de visibilit\u00e9 apte \u00e0 faire entendre ces voix et \u00e0 montrer la dignit\u00e9 des visages, sans jamais perdre de vue l\u2019attente du survivant vis-\u00e0-vis d\u2019une cam\u00e9ra qui s\u2019appr\u00eate \u00e0 figer leur histoire et porter leur message. Il est charg\u00e9 de porter cette v\u00e9rit\u00e9 au-del\u00e0 du cercle du t\u00e9moin, et d\u2019en faire un rempart contre les discours n\u00e9gationnistes et la menace, toujours possible, d\u2019une nouvelle barbarie. Les documentaires deviennent ainsi \u00e0 leur tour autant de \u00ab\u00a0films traces\u00a0\u00bb, de vecteurs de sens au sein de la m\u00e9moire partag\u00e9e du g\u00e9nocide des Tutsi du Rwanda.<\/p>\n

Fran\u00e7ois Xavier Destors <\/strong><\/p>\n

Auteur et r\u00e9alisateur de documentaires historiques et sociaux, Fran\u00e7ois Xavier Destors travaille sur la m\u00e9moire des conflits contemporains. <\/strong>Dipl\u00f4m\u00e9 de l\u2019Institut d\u2019\u00c9tudes politiques de Paris, il a \u00e9crit un ouvrage intitul\u00e9 Images d’Apr\u00e8s. Cin\u00e9ma et g\u00e9nocide au Rwanda<\/em> (2010), qui d\u00e9crypte la repr\u00e9sentation audiovisuelle du g\u00e9nocide des Tutsi du Rwanda, notamment \u00e0 travers les films de fiction. Il y montre la responsabilit\u00e9 du cin\u00e9ma en tant que vecteur de transmission de la m\u00e9moire du g\u00e9nocide aupr\u00e8s du public occidental comme aupr\u00e8s des rescap\u00e9s, incit\u00e9s pour les besoins de la cam\u00e9ra \u00e0 se confronter de nouveau \u00e0 leurs bourreaux d’hier. En 2014, son dernier documentaire, Rwanda la surface de r\u00e9paration<\/em> (85mn, cor\u00e9alis\u00e9 avec Marie Thomas-Penette) retrace l\u2019histoire du Rwanda \u00e0 travers le prisme politique, culturel et social du football. Le film donne la parole \u00e0 Eug\u00e8ne Murangwa, l’un des survivants de l’\u00e9quipe de Rayon Sports, ancien capitaine de l’\u00e9quipe nationale, qui s’engage aujourd’hui avec ses anciens co\u00e9quipiers qui l’ont prot\u00e9g\u00e9 en 1994 \u00e0 retisser les liens entre les g\u00e9n\u00e9rations. <\/strong><\/p>\n

facebook.com\/rwandalasurfacedereparation<\/strong><\/a>
\n1. [Jos\u00e9 Kagabo, in Travail de m\u00e9moire 1914-1998 : une n\u00e9cessit\u00e9 dans un si\u00e8cle de violence<\/em>, J.P. Bacot et Ch. Coq (dir.), Paris, Autrement, 71-78 (1999).]<\/sup>\u21a9
\n2. [R\u00e9gine Waintrater, Sortir du g\u00e9nocide. T\u00e9moignage et survivance<\/em>, Paris, Petite biblioth\u00e8que Payot, 2003]<\/sup>\u21a9
\n3. [Catherine Coquio, Rwanda, le R\u00e9el et les R\u00e9cits<\/em>, Belin, 2004, 102]<\/sup>\u21a9
\n4. [Janine Altounian, L\u2019intraduisible. Deuil, m\u00e9moire, transmission<\/em>, Dunod, Coll. Psychismes, 2005, 128]<\/sup>\u21a9
\n5. [Citons entre autres les t\u00e9moignages de Yolande Mukasagana (La mort ne veut pas de moi<\/em>, Paris, Fixot, 1997) et de Marie-Aimable Umurerwa (Comme la langue entre les dents. Fratricide et pi\u00e8ge identitaire au Rwanda<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 2000), qui ont \u00e9t\u00e9 \u00e9crits en fran\u00e7ais avec la collaboration de Patrick May. L\u2019ouvrage d\u2019Esther Mujawayo (SurVivantes: Rwanda, dix ans apr\u00e8s le g\u00e9nocide<\/em>. Paris, \u00c9d. de l\u2019Aube, 2004) a \u00e9t\u00e9 \u00e9crit avec Sou\u00e2d Belhaddad.]<\/sup>\u21a9
\n6. [Boubacar Boris Diop, \u00ab G\u00e9nocide et devoir d\u2019imaginaire \u00bb, Rwanda. Quinze ans apr\u00e8s. Penser et \u00e9crire l\u2019histoire du g\u00e9nocide des Tutsi<\/em>, Revue d\u2019histoire de la Shoah n\u00b0190, Janvier-Juin 2009, 380]<\/sup>\u21a9
\n7. [BAnne Lain\u00e9, \u00ab Filmer les t\u00e9moins du g\u00e9nocide. L\u2019\u00e9thique en guise d\u2019esth\u00e9tique \u00bb, in Revue d\u2019histoire de la Shoah n\u00b0190, Janvier\/Juin 2009, 388-391]<\/sup>\u21a9
\n8. [Cit\u00e9e par Sou\u00e2d Belhaddad, \u00ab L\u2019infinie solitude du rescap\u00e9 \u00bb, in Revue d\u2019histoire de la Shoah n\u00b0190, Janvier\/Juin 2009, 402]<\/sup>\u21a9
\n9. [Nathan R\u00e9ra, Rwanda, entre crise morale et malaise esth\u00e9tique. Les m\u00e9dias, la photographie et le cin\u00e9ma \u00e0 l\u2019\u00e9preuve du g\u00e9nocide des Tutsi (1994-2014)<\/em>, Les presses du r\u00e9el, coll. \u0152uvres en soci\u00e9t\u00e9, 2014, 407-408]<\/sup>\u21a9
\n10. [Jean Hatzfeld, Une saison de machettes<\/em>, Paris, Seuil, 2003, 74]<\/sup>\u21a9
\n11. [Dans les longs-m\u00e9trages de fiction qui reconstituent les massacres, survivants et bourreaux, recrut\u00e9s comme figurants, rejouent leurs r\u00f4les pour les besoins de la cam\u00e9ra. Voir Fran\u00e7ois-Xavier Destors, \u00ab Rwanda 1994-2014. Le g\u00e9nocide \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de la fiction \u00bb, in Revue de la Fondation Auschwitz, T\u00e9moigner entre histoire et m\u00e9moire, n\u00b0199, d\u00e9cembre 2014]<\/sup>\u21a9
\n12. [Quatre films documentaires ont r\u00e9sult\u00e9 de cet ambitieux travail\u00a0: Gacaca, revivre ensemble au Rwanda\u00a0?<\/em> (2002), Au Rwanda on dit\u2026 La famille qui ne parle pas meurt<\/em> (2004), Les Cahiers de la m\u00e9moire<\/em> (2009) et Mon voisin mon tueur<\/em> (2009).]<\/sup>\u21a9
\n13. [Nathan R\u00e9ra, op. cit<\/em>, 463]<\/sup>\u21a9<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Quel regard porter sur l\u2019autre ? Comment donner \u00e0 voir ? Est-il possible de parler au nom des survivants ? Quelles sont les potentialit\u00e9s et les limites du dispositif documentaire ? Retour sur les enjeux qui se tissent au sein de cet espace filmique o\u00f9 se cr\u00e9e le lien du tiers.<\/p>\n","protected":false},"author":10,"featured_media":728,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[2,72],"tags":[68,75,74,73,76],"class_list":["post-594","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-dossier","category-rwanda","tag-documentaire","tag-francois-xavier-destors","tag-genocide","tag-rwanda-2","tag-rwanda-la-surface-de-reparation"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.causestoujours.be\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/594","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.causestoujours.be\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.causestoujours.be\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.causestoujours.be\/wp-json\/wp\/v2\/users\/10"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.causestoujours.be\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=594"}],"version-history":[{"count":32,"href":"https:\/\/www.causestoujours.be\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/594\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3965,"href":"https:\/\/www.causestoujours.be\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/594\/revisions\/3965"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.causestoujours.be\/wp-json\/wp\/v2\/media\/728"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.causestoujours.be\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=594"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.causestoujours.be\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=594"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.causestoujours.be\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=594"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}