© Rwanda, la surface de réparation

Parmi ce flot d’images, plus d’une centaine de documentaires ont été produits. Les premiers films, réalisés dès 1995, s’inscrivaient dans une posture morale de dénonciation, d’abord de l’attitude passive des grandes puissances occidentales, puis de la faillite collective des médias, qui n’ont pas su informer, alerter et mobiliser l’opinion publique internationale sur la réalité des massacres qui ont plongé le Rwanda dans l’abîme. Cette mauvaise conscience occidentale explique en partie les raisons qui exhortent les cinéastes à faire œuvre de réparation, en tentant de remédier à l’oubli et à l’invisibilité des victimes. Si leurs approches varient, tous sont confrontés à des choix esthétiques et éthiques, non seulement dans leur rapport au témoin et au témoignage, mais aussi vis-à-vis du spectateur et de la représentation de l’événement.

Quel regard porter sur l’autre ? Comment donner à voir ? Est-il possible de parler au nom des survivants ? Quelles sont les potentialités et les limites du dispositif documentaire ? Retour sur les enjeux qui se tissent au sein de cet espace filmique où se crée le lien du tiers.

Le cinéma, un espace de parole

Les progrès spectaculaires du Rwanda, un pays aujourd’hui érigé par beaucoup en modèle de développement à l’échelle de l’Afrique subsaharienne comme du continent tout entier, illustrent le chemin parcouru depuis 1994. La capitale, Kigali, et les provinces qui l’entourent se métamorphosent à une vitesse qui impressionne tous les observateurs. Cette reconstruction ne doit cependant pas masquer celle, plus lente et plus douloureuse, d’un tissu social fragile et encore profondément marqué par la guerre et le génocide. Au sein de la nouvelle nation rwandaise, toute entière exhortée à se tourner vers l’avenir, les mémoires, vives, s’entrechoquent. Les rescapés et leurs bourreaux d’hier se croisent au quotidien sans jamais véritablement se rencontrer. Un fossé abyssal sépare toujours les vivants des survivants. Étrangers à la nouvelle réalité de leur propre pays, étouffés par la politique nationale de réconciliation et par les juridictions gacaca, que la plupart ont vécu comme l’espace d’une parole contrainte, les rescapés du génocide forment une communauté de plus en plus isolée. Beaucoup d’entre eux ont ainsi préféré se murer dans le silence. Après tout, au Rwanda, ne dit-on pas que « les larmes de l’homme coulent à l’intérieur », autrement dit qu’il est préférable de garder en soi son ressenti ?

L’immensité du traumatisme, dont les débordements d’anxiété, les crises de panique ou d’hallucinations qui resurgissent chaque année lors des cérémonies de commémoration dévoilent au grand jour la permanence, a cependant fait surgir chez les rescapés le besoin de nommer les maux pour défaire les nœuds qui les étranglent. Confrontés à ceux qui ne voulaient ni ne pouvaient les entendre, les survivants se sont d’abord racontés entre eux : libérer leur parole a été la base du travail des associations créées après le génocide, à l’image de l’Association des Veuves du Génocide d’Avril (AVEGA) ou d’IBUKA (« Souviens-toi »). Encore fallait-il pouvoir trouver les mots : le génocide, en ébranlant tous les piliers fondateurs de la société rwandaise, n’a pas non plus épargné le kinyarwanda, dont le vocabulaire a été profondément altéré par la propagande et la haine. « Le rôle du témoin est amputé », écrivait alors l’historien José Kagabo, de retour de son pays exsangue, dans un article intitulé « Pas de langue pour l’hébétude »¹…

Malgré le passage du temps, loin d’effacer le cortège de cauchemars et de souffrances des rescapés, le besoin de témoigner reste, toujours aujourd’hui, très important. Le survivant s’en fait un devoir. Cette nécessité d’investir le passé traumatique se comprend d’abord comme un mécanisme de défense contre l’oubli et l’abandon. Il leur faut parler au nom des morts, dont le deuil leur a été confisqué autant par l’incapacité ou le refus des bourreaux à désigner les lieux du crime, que par la volonté politique, à l’encontre des traditions, d’exposer les cadavres exhumés dans des mémoriaux publics. Il s’agit également de donner un sens à leur propre existence, de revendiquer leur identité de survivant en restaurant, par l’acte du témoignage inscrit dans une identité collective, une humanité que le projet génocidaire visait à anéantir. Aussi, comme l’affirme la psychanalyste et thérapeute Régine Waintrater, « le témoignage porte toujours un espoir : celui de retrouver dans son auditoire une écoute secourable et humaine. Autrement dit, le témoin témoigne toujours pour un autre, et dans l’espoir sinon d’être compris, du moins d’être entendu² ».

Alors à qui parler ? C’est ici que le rôle du tiers, « qui permet au rescapé de se dégager du face à face mortifère avec le bourreau, c’est-à-dire de s’extraire hors du temps pour inscrire sa survivance, et peut-être son témoignage, dans une culture étrangère³ » , prend tout son sens. Le tiers est cet « autre », figure extérieure, non menaçante, qui offre une distance affective, culturelle ou spatiale avec l’événement, qui aide le survivant à remanier la représentation de ce qu’il a traversé. Comme l’écrit Janine Altounian, elle-même fille de rescapés du génocide arménien de 1915, « l’expérience traumatique doit être parlée par un autre dans la langue de cet autre – fût-elle extrinsèque au trauma – pour se constituer en héritage transmissible⁴ ». Tiraillés entre l’urgence de parler et l’incapacité de dire, certains survivants ont ainsi trouvé dans la langue de l’exil et par le biais d’un tiers les moyens de crier leur détresse⁵. A l’instar de la littérature, le cinéma documentaire s’est également révélé l’un de ces nouveaux espaces nécessaires au rescapé pour, dans le cadre de sa propre thérapie, briser le silence.

Le cinéaste face à la mémoire de l’événement

« Il est naturel qu’ils aient vu en nous des traîtres en puissance », rapporte l’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop, parti recueillir des témoignages dans le cadre du projet Rwanda : écrire par devoir de mémoire. « Allions-nous pouvoir dire leur douleur et parler pour leurs morts dispersés aux quatre coins de nulle part ?⁶ » Comme les écrivains, les cinéastes confrontés au génocide perpétré contre les Tutsi de 1994 s’interrogent sur la possibilité et la juste manière de rendre compte de l’autre et de ses souffrances. L’événement, qui ébranle par son ampleur, sa fulgurance et son insoutenable violence toute faculté de penser et d’imaginer, invite à reconsidérer les règles et à repenser les rôles. La rencontre avec le survivant constitue toujours un choc auquel le tiers n’est jamais vraiment préparé. Si le récit qu’il reçoit brouille tous les repères, il doit se dégager de son emprise, tenter de l’accepter pour dépasser sa propre sidération. Au-delà de toutes formes de fascination ou de voyeurisme pour la violence extrême, il doit surtout faire oublier, aux yeux de son interlocuteur, la caméra comme l’instrument du Blanc. En tant qu’occidental ou simplement étranger, ce qui est le cas pour la grande majorité des documentaristes, leur regard et leur position souffrent en effet déjà d’un lourd passif. L’histoire rwandaise s’est nourrie de ce regard déformant qui, de la propagande coloniale aux errances de la presse internationale durant le génocide, a généré une certaine méfiance à l’égard du tiers. En se délestant autant que possible du poids de l’histoire, le tiers cinéaste bascule dans une extériorité neutre qui n’est autre que la garantie de son objectivité face à la tragédie. Ce n’est qu’en s’imposant cette transparence et en établissant des liens de confiance qu’il peut espérer libérer l’espace de rencontre nécessaire pour créer le lien avec le survivant. Citons par exemple le documentaire Rwanda. Un cri d’un silence inouï (2003), réalisé par Anne Lainé. Dans ce film consacré à l’extraordinaire travail des psychiatres et des psychothérapeutes confrontés à la gestion des traumatismes, trois rescapées témoignent face à la caméra. L’une d’entre elles, Béatha, lance à la réalisatrice, dès leur première rencontre pendant les repérages : « Pourquoi vous, Française, vous intéressez-vous aux rescapés, alors que vous avez voulu nous tuer ? » La cinéaste décrit à quel point le long travail d’approche et de dialogue en amont a permis de mettre en mots cette colère, voire de l’atténuer, la survivante lui confiant à la fin de leur entretien, qu’elle lui avait « enlevé une part de la haine qui (la) tuait⁷ ». Le documentaire montre à la fois l’impératif de la parole et l’impossibilité de parler, les ruptures du témoignage demeurant hors-champ grâce à de longs fondus au noir. L’image, épurée, traduit la dignité des trois femmes, la force de leurs gestes et de leurs mots, sans que leurs émotions n’étouffent, bien au contraire, les questionnements des spectateurs.

Dans sa quête de compréhension, le cinéaste accompagne le témoin dans le retissage de sa mémoire. Le survivant prend alors le risque de cheminer en lui-même car il sait qu’il n’est plus seul. Le tiers l’exhorte à entrer dans des profondeurs dans lesquelles il n’aurait pas osé aller sans lui ou sans la présence de la caméra. C’est par exemple le cas pour Eugène Murangwa, l’ancien capitaine de l’équipe nationale de football, rescapé du génocide et principal protagoniste du documentaire Rwanda, la surface de réparation (2014). Lorsque nous l’avons rencontré, en 2010, Eugène éprouvait les pires difficultés à raconter son histoire. Sa mémoire était trouée : il avait refait sa vie en exil, à Londres, et ses souvenirs semblaient être restés enfouis dans son pays natal. Pendant quatre années, nous avons travaillé ensemble, provoquant la remémoration par nos multiples interrogations mais aussi par des rencontres et de nombreux allers et retours sur les lieux du souvenir. La mémoire lui est revenue par bribes, d’abord avec douleur, puis avec soulagement. Ce cheminement l’a amené à témoigner en public au Rwanda et ailleurs, un acte qu’il n’aurait pu envisager auparavant. Face à la présence dorénavant familière de la caméra, Eugène a pris une autre dimension : il est devenu passeur, relais de nos interrogations communes, capable, en instaurant un dialogue là où la parole ne s’était jusqu’alors pas aventurée, d’ouvrir de nouveaux espaces inaccessibles pour le tiers. Le cinéaste invite ainsi le rescapé à une négociation avec lui-même pour trouver les mots et décrire l’indescriptible. Il faut prendre le temps de partir avec lui sur les traces de son histoire, en utilisant les moyens à sa disposition. Pour Eugène, nous avons ainsi utilisé les photographies, lorsqu’elles n’avaient pas été détruites par les tueurs, pour favoriser la réminiscence des souvenirs. Il existait également une vidéo, tournée par un opérateur du contingent belge venu évacuer les ressortissants occidentaux de l’hôpital psychiatrique de Ndera en plein cœur du génocide, dans laquelle un membre de sa famille apparaissait au milieu des Rwandais abandonnés à leur sort. Il s’agissait là de l’unique trace de son petit frère, alors âgé de huit ans, dont le corps n’a jamais été retrouvé. Si le cinéaste, qui doit mettre ses doutes de côté et accepter de se confronter aux limites de notre humanité, ne sort jamais indemne de cette démarche, il faut demeurer extrêmement vigilant à l’égard du risque de surinvestissement du survivant. « Quand on fait un voyage là-dedans, dans l’horreur, on n’a pas le luxe de s’en retirer : on est dedans, on est dedans », précise la rescapée Esther Mujawayo. « Tandis que l’Autre, lui, celui qui écoute, il reçoit seulement l’horreur comme ça et il a le luxe, lui, ou le choix d’être en dehors, de ne pas supporter et de dire : on stoppe l’horreur⁸ ».

© Rwanda, la surface de réparation

L’horreur, justement, comment la montrer, ou plutôt la suggérer ? L’extrême violence du génocide, essentiellement perpétré à l’arme blanche, tout comme le nombre assourdissant des victimes, sont autant d’écueils à la représentation. Nombreux sont les documentaires, en particulier ceux construits sur le mode du reportage historique, à utiliser les images d’archives, celles des charniers ou des routes jonchées de cadavres. Mais ces images demeurent souvent dénuées de sens, noyant les victimes dans l’anonymat et provoquant un rejet immédiat chez le spectateur. Beaucoup de cinéastes sont également partis à la quête des traces physiques des massacres, filmant les exhumations des corps ou se rendant sur les sites de l’extermination. Leurs films entendent restituer le choc de la visite dans ces mémoriaux où les crânes, les ossements, les vêtements des victimes, ou encore, comme à Murambi, les cadavres recouverts de chaux, sont exposés au public. Nathan Réra y voit logiquement le risque d’une « standardisation » de ces images : « on ne rend plus à Murambi pour témoigner de l’horreur qui s’y est déroulée », écrit-il, « mais pour certifier l’expérience à laquelle nous confrontent les images⁹ ». Face à la tentation du voyeurisme inhérente à ces visites insoutenables, une mise à distance s’avère nécessaire. Christophe Gargot, dans D’Arusha à Arusha (2008), se mêle à la foule et pénètre dans le site via un unique plan séquence qui s’attarde moins sur les corps que sur les visages des visiteurs venus commémorer. Dans Homeland (2006), Jacqueline Kalimunda emploie d’abord un fondu au noir qui empêche le spectateur de l’accompagner dans la salle, puis, plus de trente minutes après, un montage agressif sur les différents cadavres ne lui laisse aucun autre choix que celui d’affronter ce qu’il était frustré de ne pas avoir vu. Ici, l’objectif du cinéaste consiste donc à créer formellement une proximité entre le spectateur et l’événement, à tenter de créer du sens à partir de l’inimaginable. Enfin, dans le documentaire Rwanda, pour mémoire (2003), Samba Félix N’Diaye, en position d’écoute du témoignage des rescapés, reste au seuil du sanctuaire de l’église de Nyamata. La caméra refuse d’abord de « marcher » sur les corps, puis s’attarde sur les crânes et les ossements. A cet instant, le plan s’achève sur le réalisateur au milieu du charnier : le jeu de miroir évite de prendre en otage le spectateur. Pour figurer l’horreur du génocide, N’Diaye choisit lors d’une autre séquence de filmer un abattoir. La séquence, dont le réalisme rappelle Le sang des bêtes de Georges Franju (1949), ancre brutalement le génocide dans sa dimension villageoise. La caméra s’attarde sur la machette, l’outil du quotidien, sur la gestuelle, puis sur le sang versé et l’agonie de la vache, un animal central dans la culture rwandaise qui désigne symboliquement les Tutsi. La capacité de déstabilisation de la séquence dénonce, en parallèle, l’absence et la passivité de la communauté internationale face aux images des cent jours de 1994.

Une caméra médiatrice ?

Au sein de la société rwandaise, la cohabitation forcée entre les rescapés et les anciens  génocidaires invite à repenser les enjeux du dispositif documentaire. Cette réalité, d’autant plus complexe qu’elle résulte d’un « génocide de proximité¹⁰ », rappelle fortement la situation cambodgienne, où les survivants des crimes commis par le régime khmer rouge entre 1975 et 1979 côtoient leurs tortionnaires évoluant dans l’impunité la plus totale. A ce titre, certains documentaires qui reconstituent un espace de confrontation se rapprochent de l’œuvre cinématographique du cinéaste Rithy Panh. Dans S21, la machine de mort khmère rouge (2003), le peintre Vann Nath, survivant de cet ancienne école transformée en centre de détention et d’exécution où périrent plus de 17 000 Cambodgiens, fait face à son ancien geôlier, Him Houy. Un dialogue s’installe progressivement autour des peintures du rescapé, exposées dans le centre aujourd’hui transformé en musée du génocide. Face à ces terribles visions de torture, réalisées de mémoire et à partir de témoignages, l’ancien khmer rouge, en acquiesçant aux précisions exigées par le peintre, atteste de l’horreur du génocide. Lors d’une autre séquence, le réalisateur demande aux tortionnaires de refaire les gestes de la torture. Un exercice auxquels les anciens geôliers se plient avec rigueur dans les salles vides de l’ancien lycée. Grâce au dispositif mis en place par le cinéaste, c’est la logique de l’extermination dans sa brutalité mécanique et méthodique qui transparaît à l’écran.

Cette question de la reconstitution de la dynamique génocidaire, qui se pose d’autant plus dans la mise en fiction¹¹, est aussi au cœur du documentaire de Martin Buchholz, L’assassin de ma mère (2002). Eugénie Musayidire, qui a appris l’assassinat de sa mère de l’Allemagne où elle s’est réfugiée peu après les événements de 1973, retourne dans son village natal pour tenter de trouver des réponses aux nombreuses questions qui l’assaillent. Le cinéaste la suit sur les traces de son passé, un voyage entrecoupé d’entretiens, de retrouvailles et de douleurs ranimées, dont la principale séquence est celle de sa confrontation avec Nsanganira, emprisonné après avoir avoué l’assassinat de sa voisine, la mère d’Eugénie. Le face à face donne lieu à un véritable interrogatoire auquel le jeune Hutu répond vaguement. « Où étaient ses bras ? Où as-tu frappé avec ta hache ? Deux coups ? Un à droite, un à gauche ? » A la demande de la survivante, le meurtrier rejoue l’exécution devant la caméra, mimant les coups fatals sur Eugénie, qui, allongée, endosse par procuration le rôle de la victime absente. Dans ce dispositif triangulaire, entre Eugénie, sa mère et son assassin, la caméra est prise à témoin. Sa présence, au cœur d’un espace filmique devenu presque cathartique, s’implique dans le processus de reconstruction individuelle de la rescapée en lui permettant une forme de deuil improvisé.

Attardons-nous enfin sur la somme documentaire réalisée par la cinéaste franco-américaine Anne Aghion. Pendant près de dix ans, la réalisatrice s’est immiscée au cœur du processus de reconstruction et de réconciliation dans les communes de Gafumba, de Nyabitare et de Ntongwe. Elle y a suivi l’annonce, la mise en place puis la tenue des procès Gacaca, coïncidant avec le retour des prisonniers dans leurs villages¹². Ancré dans les relations de voisinage, le film Mon voisin, mon tueur (2009) donne la parole autant aux rescapés qu’aux anciens génocidaires. Il dévoile également l’évolution du rapport que chacun entretient avec la cinéaste, dont la caméra occupe une place de plus en plus importante. Au début, la méfiance est palpable. Lors d’une séquence, Euphrasie Mukarwemera, une veuve hutu qui a perdu son mari et ses enfants, apostrophe ainsi la caméra : « Mais pourquoi ces Blancs nous interrogent-ils ? Ça suffit, ces Blancs posent des questions bizarres… » Fruit des liens tissés au fil des années, la caméra de la cinéaste permet de libérer toujours un peu plus une parole qui serait sans doute restée enfouie en son absence. « Si cela ne tenait qu’à nous, nous resterions silencieuses, nous n’en parlerions pas », poursuit-elle plus loin. « Nous n’en parlerions qu’avec ceux qui partagent notre vécu, eux seuls méritent d’entendre. » En parallèle à ces témoignages, la cinéaste entame une conversation de plus en plus approfondie avec Abraham Rwamfizi, accusé par les survivants d’avoir activement participé au génocide sur la colline de Gafumba. Le génocidaire présumé nie tout en bloc, annihilant tout espoir de pardon. Jean-Paul Shyirakera, pour lequel les faits qui sont reprochés à Rwamfizi ne font aucun doute, interpelle alors la cinéaste : « La prochaine fois que vous venez, amenez-le avec vous. Devrez-vous le forcer pour qu’il vienne demander notre pardon ? Nous devons parler et dire ce que nous pensons. Même si ce n’est pas en privé, nous devrions au moins débattre en votre présence. » Cette allusion, que la réalisatrice n’a saisi qu’au montage en travaillant sur la traduction, précipite son retour au Rwanda afin de provoquer elle-même cette improbable confrontation. La rencontre a bien lieu dans un cabaret, mais l’échange semble malgré tout impossible. « De médiatrice, la caméra devient alors « arbitre » dans l’opposition des visages et des mots : au lieu d’instaurer une convergence des regards, elle finit par raviver l’antagonisme entre les deux partis, qui ne se parlent jamais directement mais par caméra interposée¹³ », résume Nathan Réra à propos de cette séquence emblématique des limites de la médiation envisagée par le dispositif documentaire. Malgré ce constat d’échec, la dynamique créée par la cinéaste a permis, sinon de combler la distance qui sépare les génocidaires des survivants, de les exhorter à un questionnement intime et d’esquisser une tentative de dialogue. Dialogue que la cinéaste a poursuivi en organisant de nombreuses projections à travers le pays, et au-delà – notamment au Cambodge -, libérant de nouveaux espaces de parole au sein du chantier de la mémoire du génocide.

Entre le témoin et celui qui recueille et partage son récit, ici par le biais de la médiation audiovisuelle, s’installe un compromis, implicite ou non, qui engage la responsabilité du cinéaste. Dépositaire du témoignage, ce dernier promet de le retranscrire dans son authenticité sans trahir une vérité qui lui est, de facto, inatteignable. « Celui qui accepte de devenir le témoin du témoin doit savoir qu’il s’engage sur une voie étroite, entre les besoins contradictoires du témoin et l’impossibilité partielle dans laquelle il sera d’y répondre »,  souligne ainsi Régine Waintrater, qui évoque un « pacte testimonial » entre le témoin et le témoignaire. Pour le cinéaste, tout l’enjeu consiste alors à envisager un dispositif de visibilité apte à faire entendre ces voix et à montrer la dignité des visages, sans jamais perdre de vue l’attente du survivant vis-à-vis d’une caméra qui s’apprête à figer leur histoire et porter leur message. Il est chargé de porter cette vérité au-delà du cercle du témoin, et d’en faire un rempart contre les discours négationnistes et la menace, toujours possible, d’une nouvelle barbarie. Les documentaires deviennent ainsi à leur tour autant de « films traces », de vecteurs de sens au sein de la mémoire partagée du génocide des Tutsi du Rwanda.

François Xavier Destors

Auteur et réalisateur de documentaires historiques et sociaux, François Xavier Destors travaille sur la mémoire des conflits contemporains. Diplômé de l’Institut d’Études politiques de Paris, il a écrit un ouvrage intitulé Images d’Après. Cinéma et génocide au Rwanda (2010), qui décrypte la représentation audiovisuelle du génocide des Tutsi du Rwanda, notamment à travers les films de fiction. Il y montre la responsabilité du cinéma en tant que vecteur de transmission de la mémoire du génocide auprès du public occidental comme auprès des rescapés, incités pour les besoins de la caméra à se confronter de nouveau à leurs bourreaux d’hier. En 2014, son dernier documentaire, Rwanda la surface de réparation (85mn, coréalisé avec Marie Thomas-Penette) retrace l’histoire du Rwanda à travers le prisme politique, culturel et social du football. Le film donne la parole à Eugène Murangwa, l’un des survivants de l’équipe de Rayon Sports, ancien capitaine de l’équipe nationale, qui s’engage aujourd’hui avec ses anciens coéquipiers qui l’ont protégé en 1994 à retisser les liens entre les générations.

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<sup>1. [José Kagabo, in Travail de mémoire 1914-1998 : une nécessité dans un siècle de violence, J.P. Bacot et Ch. Coq (dir.), Paris, Autrement, 71-78 (1999).]
2. [Régine Waintrater, Sortir du génocide. Témoignage et survivance, Paris, Petite bibliothèque Payot, 2003]
3. [Catherine Coquio, Rwanda, le Réel et les Récits, Belin, 2004, 102]
4. [Janine Altounian, L’intraduisible. Deuil, mémoire, transmission, Dunod, Coll. Psychismes, 2005, 128]
5. [Citons entre autres les témoignages de Yolande Mukasagana (La mort ne veut pas de moi, Paris, Fixot, 1997) et de Marie-Aimable Umurerwa (Comme la langue entre les dents. Fratricide et piège identitaire au Rwanda, Paris, L’Harmattan, 2000), qui ont été écrits en français avec la collaboration de Patrick May. L’ouvrage d’Esther Mujawayo (SurVivantes: Rwanda, dix ans après le génocide. Paris, Éd. de l’Aube, 2004) a été écrit avec Souâd Belhaddad.]
6. [Boubacar Boris Diop, « Génocide et devoir d’imaginaire », Rwanda. Quinze ans après. Penser et écrire l’histoire du génocide des Tutsi, Revue d’histoire de la Shoah n°190, Janvier-Juin 2009, 380]
7. [BAnne Lainé, « Filmer les témoins du génocide. L’éthique en guise d’esthétique », in Revue d’histoire de la Shoah n°190, Janvier/Juin 2009, 388-391]
8. [Citée par Souâd Belhaddad, « L’infinie solitude du rescapé », in Revue d’histoire de la Shoah n°190, Janvier/Juin 2009, 402]
9. [Nathan Réra, Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique. Les médias, la photographie et le cinéma à l’épreuve du génocide des Tutsi (1994-2014), Les presses du réel, coll. Œuvres en société, 2014, 407-408]
10. [Jean Hatzfeld, Une saison de machettes, Paris, Seuil, 2003, 74]
11. [Dans les longs-métrages de fiction qui reconstituent les massacres, survivants et bourreaux, recrutés comme figurants, rejouent leurs rôles pour les besoins de la caméra. Voir François-Xavier Destors, « Rwanda 1994-2014. Le génocide à l’épreuve de la fiction », in Revue de la Fondation Auschwitz, Témoigner entre histoire et mémoire, n°199, décembre 2014]
12. [Quatre films documentaires ont résulté de cet ambitieux travail : Gacaca, revivre ensemble au Rwanda ? (2002), Au Rwanda on dit… La famille qui ne parle pas meurt (2004), Les Cahiers de la mémoire (2009) et Mon voisin mon tueur (2009).]
13. [Nathan Réra, op. cit, 463]</sup>

Achille Mbembe (De la postcolonie)

Il y a quelques années que Terre Solidaire, une ONG française réalisant des projets de développement – entre autres en Afrique, a sorti une série d’affiches « Le Sud mérite mieux que nos clichés ». René Magritte nous apprend à nous méfier des représentations, surtout celles qui prennent le pouvoir de nommer. Terre Solidaire nous apprend surtout qu’elle sait ce que le Sud est vraiment et ce qu’il mérite. D’après ce jeu de marketing qui remplit les silences de Magritte, ce que le Sud est, ce sont les représentations produites par Terre Solidaire. Ce que le Sud mérite, ce sont les réalités qui naissent dans le bas du texte si nous faisons confiance à ces représentations.

« Moi, quand on me parle de sud, je perds le nord » écris le poète James Noël (Cheval de feu), si je peux me servir ici de ses silences.

La trahison d’image et poetic lies

Les résultats de mes recherches sur les représentations occidentales de l’Afrique dans les films documentaires produits récemment me donnent envie de revisiter les événements et les textes qui ont influencé la critique postcoloniale depuis les années 1960, vérifier l’actualité de ses outils, et la puissance de ses références. Ce n’est pas sans frustration que, cinquante ans plus tard, je remarque que l’objet de cette critique semble toujours présent et cela à cause des associations presque involontaires que la vision du film Loin du Rwanda – le journal de Kisangani suscite chez moi une matinée.

C’est un des premiers films d’Hubert Sauper (tourné en 1997 et sorti en 1998), le réalisateur du Cauchemar de Darwin et We come as friends. Les premiers plans du film m’amènent directement dans un train de marchandises qui traverse la brousse de l’ancien Zaïre. Je suis prise en otage dans un voyage au cœur des ténèbres. Le train fait un trajet spécial, mis en route pour la première fois depuis vingt ans, à la recherche des réfugiés hutu « sciemment oubliés et occultés par le reste du monde ». L’équipe de cette mission est constituée de deux experts des réfugiés de l’ONU, quelques membres de la Croix Rouge locale, des reporters de la télévision française, Zsuzsanna Varkonyi et le réalisateur.

Malgré ce que Sauper annonce au tout début du film dans sa voix off : « Voici l’histoire d’un peuple en fuite », ses efforts pour comprendre la complexité de la situation des Hutu en 1997 se font de plus en plus rares, jusqu’à leur disparition complète. La caméra suit surtout la mission évaluatrice des experts en aide humanitaire, des corps malades et mourants. Sauper ralentit les cadres en ralentissant ses propres regards, et par conséquent celui du spectateur, afin d’installer et prolonger la souffrance dans le film. Son entreprise cinématographique est aussi violente dans son processus de représenter et mesurer la tragédie que les gestes d’un expert qui soulève par un bras et secoue longtemps le corps d’un enfant pour vérifier s’il est toujours en vie. La violence est transmise non pas seulement par la matérialité de l’image, mais aussi par le processus de sa production qui existe en dehors du cadre filmique – dans la durée des regards de Sauper qui ont eu lieu dans la région de Kisangani au Zaïre en 1997, et qui ont été médiatisés par la caméra.

Les regards des Hutu médiatisés par la caméra de Sauper puis par mon ordinateur portable posé sur la table de cuisine en novembre 2014 à Bruxelles déclenchent une répulsion physique suivie d’une vague de désespoir et compassion. Je ne veux pas l’accueillir, surtout pas sur ordre de Sauper. Ils génèrent aussi le faux-semblant d’un sentiment qu’on vit pendant une crise, et toujours uniquement en solitude, une impression forte et presque plaisante de toucher la vie dans sa forme crue et violente, une mort romantique parce qu’elle se passe dans l’imaginaire. Il y a des exotismes qui excitent, mais aussi ceux qui nous permettent de nous plonger dans la tristesse.

Dans la description du film mis en ligne sur Vimeo par Jambo NewsTV, je lis la déclaration du réalisateur:

« Les images parlent d’elles-mêmes, dans leur nudité et leur horreur, suivant la chronologie exacte des événements. Je souhaite que les spectateurs deviennent eux-mêmes témoins de cette réalité insupportable de la nature humaine. En tant que cinéaste, je fais partie de cette réalité et j’ai conscience de m’exposer moi-même, plus que quiconque, à la critique ».

Effectivement, même sans l’explication de Sauper, j’ai l’impression d’être confrontée à une condition, un état immobile. Immobilisé par Sauper, qui rend les réfugiés Hutu muets dans leur souffrance. Ruth Finnegan qui travaille sur l’oralité en Afrique reprend la question postcoloniale de Gayatri Chakravorty Spivak, Les subalternes peuvent-elles parler ? :

« Que certains groupes n’écoutent pas ne veut pas dire que personne ne parle (…) aujourd’hui, comme dans le passé, les gens déploient leur capacité, dans n’importe quelles conditions, pour utiliser des mots mis en histoires, créer et formuler, et ainsi, contrôler leurs expériences. Ils ne sont pas silencieux ». (The Oral and Beyond. Doing Things with Words in Africa)

Hubert Sauper démunit les personnes filmées de leur subjectivité. Il la remplace par une identité définie par lui-même. Celle-ci est liée avec une mystérieuse nature humaine dont la caractéristique essentielle que Sauper propose est son immoralité. Est-elle universelle ou particulière ? Particulière pour les Hutu, les Tutsi, les Africains, les Occidentaux ? Je ne veux pas savoir.

Soixante ans avant la première publication d’ Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad, à l’époque où les empires coloniaux fleurissent, G.W.F. Hegel donne des lectures à l’université Humboldt à Berlin, publiées plus tard dans La Raison dans l’Histoire :

« Il résulte de tous ces différents traits que ce qui détermine le caractère des nègres est l’absence de « frein ». Leur condition n’est susceptible d’aucun développement, d’aucune éducation. Tels nous les voyons aujourd’hui, tels ils ont toujours été. Dans l’immense énergie de l’arbitraire naturel qui les domine, le moment moral n’a aucun pouvoir précis. Celui qui veut connaître les manifestations épouvantables de la nature humaine peut les trouver en Afrique. Les plus anciens renseignements que nous ayons sur cette partie du monde disent la même chose. Elle n’a donc pas, à proprement parler, une histoire. Là-dessus, nous laissons l’Afrique pour n’en plus faire mention par la suite. Car elle ne fait pas partie du monde historique, elle ne montre ni mouvement, ni développement et ce qui s’y est passé, c’est-à-dire au Nord, relève du monde asiatique et européen. Carthage fut là un élément important et passager. Mais elle appartient à l’Asie en tant que colonie phénicienne. L’Égypte sera examinée au passage de l’esprit humain de l’Est à l’Ouest, mais elle ne relève pas de l’esprit africain ; ce que nous comprenons en somme sous le nom d’Afrique, c’est un monde anhistorique non-développé, entièrement prisonnier de l’esprit naturel et dont la place se trouve encore au seuil de l’histoire universelle ».

Ce discours, indirect chez Sauper, est très explicite dans le discours journalistique actuel, sauf que « la nature africaine » est remplacée par un essentialisme culturel qui masque la complexité des conflits en Afrique et leurs implications globales. Les raisons des guerres « civiles » sont expliquées par les différences ethniques, leur cruauté par une tendance à la violence qui fait partie des cultures africaines. L’ Afrique c’est surtout une éternelle incapacité : à la démocratie, l’ordre, la paix et la modernité.

Je reviens au film de Sauper : les images persistent, le mirage de la « nudité » est la preuve de sa maîtrise des outils cinématographiques. Ils sont cohérents avec nos attentes concernant une représentation authentique et immédiate d’une souffrance : une image Hi8 d’une qualité amateur qui promet une expérience presque anti-cinématographique : comme si l’expérience de Sauper était censée être directe, sa caméra étant là, avec lui, juste par hasard.

La naissance des médiums de la photographie et du film, au même titre que l’invention de l’Afrique, ont servi, presque au même moment historique, l’entreprise moderniste de la colonisation des corps. La prétention à la transparence de l’image (la « nudité » dont parle Sauper) et de sa proximité au réel, ainsi que, suivant Walter Benjamin, sa reproduction mécanique, offrent l’opportunité dangereuse de dissimuler la matérialité de la situation historique de sa production.

Comme les frères Lumières qui nous ont fait croire que La Sortie de l’usine Lumière à Lyon n’a pas été mise en scène, nous croyons à « la chronologie exacte des événements » de Sauper. Il utilise le train, la figure la plus cinématographique possible en ce qu’elle peut incarner la relation au temps que le cinéma établit en produisant des images en mouvement, très proche de la relation entre notre regard et le monde qui nous entoure. Pourtant, comme le réalisateur admet dans une interview, la chronologie de sa propre expérience au Zaïre est construite dans le film et rendue implicite pour le spectateur :

« Il y a deux types de mensonges quand il s’agit de documentaires : un mensonge réel et un mensonge poétique. Dans Kisangani par exemple, il y a un mensonge poétique, c’est au début du film quand nous traversons la forêt dans le train. Ceci a vraiment eu lieu, sauf que je n’étais pas capable de filmer parce que les militaires ont confisqué mon équipement. J’ai filmé le voyage de retour et je l’ai inversé : dans le film c’est mon arrivée. Je peux gérer ça ».

Le voyage que je fais avec Sauper en train, devient un voyage hors histoire comme le décrit Joseph Conrad :

« Nous étions des errants sur la terre préhistorique, sur une terre qui avait l’aspect d’une planète inconnue. Nous aurions pu nous prendre pour les premiers hommes prenant possession d’un héritage maudit à maîtriser à force de profonde angoisse et de labeur immodéré. Mais soudain, comme nous suivions péniblement une courbe, survenait une vision de murs de roseaux, de toits d’herbe pointus, une explosion de hurlements, un tourbillon de membres noirs, une masse de mains battantes, de pieds martelant, de corps ondulant, d’yeux qui roulaient… sous les retombées du feuillage lourd et immobile. Le vapeur peinait lentement à longer le bord d’une noire et incompréhensible frénésie. L’homme préhistorique nous maudissait, nous implorait, nous accueillait – qui pourrait le dire ? Nous étions coupés de la compréhension de notre entourage ; nous le dépassions en glissant comme des fantômes, étonnés et secrètement horrifiés, comme des hommes sains d’esprit feraient devant le déchaînement enthousiaste d’une maison de fous. Nous ne pouvions pas comprendre parce que nous étions trop loin et que nous ne nous rappelions plus, parce que nous voyagions dans la nuit des premiers âges, de ces âges disparus sans laisser à peine un signe et nul souvenir. La terre semblait n’être plus terrestre. Nous avons coutume de regarder la forme enchaînée d’un monstre vaincu, mais là – là on regardait la créature monstrueuse et libre. Ce n’était pas de ce monde, et les hommes étaient – Non, ils n’étaient pas inhumains. Voilà : voyez-vous, c’était le pire de tout – ce soupçon qu’ils n’étaient pas inhumains. Cela vous pénétrait lentement. Ils braillaient, sautaient, pirouettaient, faisaient d’horribles grimaces, mais ce qui faisait frissonner, c’était bien la pensée de leur humanité – pareille à la nôtre – la pensée de notre parenté lointaine avec ce tumulte sauvage et passionné. Hideux. Oui, c’était assez hideux ». (Au cœur des ténèbres)

Je cherche le Nord

Ensuite, je me colonise presque inconsciemment par la mémoire d’autres images conradiennes et leur recyclage par Leni Riefenstahl, Francis Ford Coppola, le Musée de Tervuren. Par CNN, Invisible Children, par Médecins sans Frontières, Oxfam et Unicef, par Renzo Martens et Brett Bailey. Par la suite, j’excave la réponse fervente de Chinua Achebe, qui en 1975 à l’université de Massachusetts propose une lecture d’ Au cœur des ténèbres qui d’après lui, démontre le mieux le désir de l’Occident « de construire l’Afrique en tant qu’un complément de l’Europe, un endroit de négociations en même temps lointain et vaguement familier, en comparaison avec lequel l’état de grâce spirituelle de l’Europe sera manifeste ». (An Image of Africa: Racism in Conrad’s ‘Heart of Darkness’).

L’enchevêtrement du réel et de l’imaginaire qui, d’après Achille Mbembe, est constitutif de l’Afrique, est incarné d’une façon particulière dans les formes documentaires. Puisque le documentaire revendique l’existence d’un monde historique, il peut également profiter de ses capacités de représentation et jouer avec la rhétorique et les stratégies discursives de la production de la vérité. De plus, il construit des relations, souvent complexes et implicites, avec les mondes qui existent en dehors du cadre filmique. Un documentaire sur l’Afrique aura donc toujours un potentiel particulièrement explosif qui se frotte sans cesse aux clichés pour nous séduire.

Ainsi, cet enchevêtrement du réel et de la représentation qui nourrit les films documentaires n’est pas juste la question de la distinction entre la vérité et la fabrication. Les minuscules nuances de la nature cinématographique, cachées dans l’ombre de la fiction, gagnent vite des formes monstrueuses en lumière du réel. Les angles de vue les plus intéressants se situent dans les endroits où la relation entre la réalité et les représentations sont en tension.

À qui appartient le privilège d’avoir un regard sur l’Afrique ? Qui est ce « nous » errant sur la terre préhistorique dont parle Conrad ?

Le film We come as friends, une nouvelle production d’Hubert Sauper, primée en 2014 à Sundance (World Cinema Documentary Special Jury Award for Cinematic Bravery) se passe au Sud Soudan. Sauper arrive là-bas par « avionnette » – jouet volant construit pour le tournage. La voix off du début du film cite ironiquement les explorations et les conquêtes coloniales et introduit le réalisateur-narrateur en tant qu’un Autre. Je ne suis pas sûre que le voyage en avionnette soit pour lui réellement un sport extrême excitant : il ne partage pas ses désirs exotiques d’exploration et de conquête avec le spectateur, ni avec les personnes filmées. Si c’est une expérimentation, Sauper semble s’en exclure, tout en forçant le spectateur à y participer : il ne témoigne pas de ce qu’elle a produit chez lui ni quelle signification il lui donne. Il voyage au Sud Soudan en filmant diverses pratiques d’exploitation. Cette fois ce sont les représentants de l’Occident qui sont décrits comme Autres, comme freaks. Ce qui est surtout flagrant, c’est qu’ils n’ont aucune relation avec les Sud Soudanais, sauf les relations de pouvoir qui sont inscrites indirectement dans leurs missions. Pareil pour le réalisateur – ses rencontres sont subordonnées à son entreprise cinématographique. Quand les Sud Soudanais lui demandent pourquoi il est là ou quel est son point de vue, il ne répond jamais, en tous cas pas dans le film.

En mai 2014 j’ai participé à la projection du film à Varsovie, dans le cadre du Festival Planete.doc. La projection a été suivie par le débat « Comment aider le Sud Soudan, l’Afrique et les pays en voie de développement ? ». Quand la discussion a abordé le Sud Soudan, les panélistes – experts de l’aide humanitaire et du développement, un journaliste et le directeur d’un musée ethnographique – se plaignaient du manque d’accès aux zones de conflit et des problèmes avec la durabilité des projets. Ces problèmes sont pour eux liés aux incapacités soudanaises et à certaines particularités culturelles telles que dureté et brutalité, au désordre politique, et à l’échec de bâtir un état démocratique. Étrangement, la question essentielle soulevée par les panélistes et par le public était l’inquiétude que le film puisse créer des représentations négatives des activités des Blancs en Afrique. Risquant ainsi d’empêcher leurs propres activités en mettant en branle la confiance de l’opinion publique par laquelle vient le soutien. Certains accusaient les freaks que Sauper a ciblés dans son film : les soldats de l’ONU, les sociétés pétrolières chinoises, les célébrités américaines et les religieux occidentaux paternalistes. Évidemment, personne n’a identifié ses propres pratiques avec celles que le film montre. En effet, la discussion dans la salle n’est jamais sortie en dehors du niveau des représentations. Si elle concernait une réalité, c’était une réalité trop monstrueuse pour qu’on puisse l’identifier comme la nôtre. En produisant les freaks et en accusant des comportements monstrueux, Sauper nous empêche définitivement de nous identifier avec les pratiques qu’il critique. Ainsi, il nous permet de garder notre position confortable de sauveurs et héros, de ne pas remettre en question nos propres attitudes. Pour les praticiens de l’humanitaire et de l’aide au développement, le film est devenu un risque institutionnel : curieusement l’institution avec laquelle ils se sont identifiés est celle du Blanc. Le regard narcissique utilise l’Autre comme un miroir, comme un outil pour produire des représentations réflexives sur lui-même. La façon dont Sauper se construit lui-même en tant que figure dans le film produit une complicité révoltante et forcée avec moi – spectatrice. « C’est lui et moi qui savons de quoi il parle quand il ne dit rien à ces personnages quant à ce qu’il cherche. Eux ne le savent pas, ou, plutôt, Sauper les rend inconscients dans le film.

Je ne veux pas que Hubert Sauper me dise ce qu’est la réalité : je voudrais bien comprendre sa relation avec le monde qu’il décrit, pas celle qui est mise en scène, mais celle qui existe réellement en dehors du film. Je ne veux pas qu’il me montre les Sud Soudanais, je voudrais comprendre ses relations avec eux. Je voudrais bien qu’il se détermine plus que d’une façon fictionnelle. Je ne veux pas qu’il me définisse comme nous, moi-spectatrice. Je ne veux pas vivre de la compassion ou du mépris pour l’Autre médiatisé par quelqu’un d’autre que l’Autre en question. Dany Laferrière fait une proposition plus douce que mes reproches :

« C’est en tentant de se décrire le plus honnêtement possible qu’on finit par décrire les autres. Surtout ceux de sa génération. Il ne s’agit pas de regarder son nombril, mais de s’observer en train de bouger parmi les autres ». (Journal d’un écrivain en pyjama)

Qu’est-ce qui colonise notre regard ?

Je reviens sur Au cœur des ténèbres :

« Et entre-temps il fallait que je m’occupe du sauvage qui était chauffeur. C’était un spécimen amélioré : il savait mettre à feu une chaudière verticale. Il était là au- dessous de moi, et, ma parole, le regarder était aussi édifiant que de voir un chien, en une caricature de pantalons et chapeau à plumes, qui marche sur ses pattes de derrière. Quelques mois d’instruction avaient réglé le compte de ce type de réelle qualité. Il louchait vers la jauge de vapeur et la jauge d’eau avec un évident effort d’intrépidité, et avec ça il avait les dents limées et trois cicatrices ornementales sur chaque joue. Il aurait dû battre des mains et des pieds sur la rive, au lieu de quoi il besognait dur, dans l’esclavage d’une étrange sorcellerie, riche en savoir et progrès. Il était utile parce qu’il avait été instruit, et ce qu’il savait, c’était ceci : que si l’eau dans ce truc transparent disparaissait, l’esprit mauvais dans la chaudière se mettrait en colère tant il aurait soif, et qu’il prendrait une terrible revanche ».

Les carnets de voyage des explorateurs de l’Afrique du XIXème siècle sont pleins des serveurs, assistants et interprètes qui ont le statut d’un spécimen amélioré, qui essaient (maladroitement, provoquant des rires) de se familiariser avec des technologies ramenées par la mission civilisatrice.

Je repense à mon enfance en Pologne où notre tâche nationale et la condition d’inclusion dans le monde occidental demandait de toujours s’améliorer. La frustration de n’être pas suffisamment moderne a fait que nous sommes devenus plus prédateurs dans notre modernité que l’occident lui-même. Ce que l’occident nous reproche : être sa propre et mauvaise caricature.

Les processus de mondialisation, la modernité, ainsi que le développement ce sont des concepts mais aussi des pratiques, actuelles et historiques en même temps, et surtout éminemment complexes.

Dans une interview, Hubert Sauper parle du film Le Cauchemar de Darwin, et en même temps témoigne de sa vision de la mondialisation :

« Pourrait-on imaginer faire un film sur le capitalisme global à New York ? On ne peut pas trouver de choses qui soient en surface comme ça : vous avez des écrans d’ordinateurs, des gens avec leurs téléphones, tout est très indirect. En Afrique les choses sont beaucoup plus proches de leur vraie nature ».

Je ne connais pas les méandres de la politique tanzanienne, mais j’ai le pressentiment que la réalité est un peu plus complexe que quand j’entends Sauper critiquer les plaintes du gouvernement tanzanien sur Le Cauchemar de Darwin.

Les pratiques que les représentations de l’Afrique génèrent aujourd’hui se situent sur deux pôles éloignés idéologiquement, mais paradoxalement proches dans la façon dont leurs subjectivités sont construites. D’un côté, c’est une exploitation néolibérale, de l’autre sa dénonciation, suivie par une urgence d’enregistrer, rendre visible et intervenir à tout prix. Dans les deux cas, c’est uniquement le sujet qui a accès au savoir et dans les deux cas il a le pouvoir : pour le premier c’est le pouvoir économique d’exploiter, pour l’autre le pouvoir de sauver. Les deux ont le pouvoir de nommer et de représenter.

Dans Le Cauchemar de Darwin, Sauper fait acte de dénonciation en se servant de visages d’enfants de la rue qui se droguent pour pouvoir dormir, de personnes malades, de prostituées, de pilotes russes exotiques de jovialité et de conformisme. Pourtant, ses conclusions font penser à l’intérêt populaire pour la « géopolitique », généré surtout par les médias visuels, où, sans comprendre les liens entre la globalité et les localités, sans avoir accès à la réalité et aux représentations en même temps, et surtout sans établir de relations avec l’objet de ce savoir, ils produisent une vision du monde régi par des complots secrets de ceux qui sont au pouvoir.

L’enquête de Sauper s’arrête sur la constatation que le commerce de la perche du Nil dissimule le commerce des armes. S’il s’agit donc d’un engagement politique de sa part, et de m’engager en tant que spectatrice dans une lutte, je ne sais malheureusement pas contre qui il faut lutter. Dans son livre Devant la douleur des autres, Susan Sontag écrit :

« Pour ceux qui sont sûrs que la raison est d’un côté, et que l’oppression et l’injustice sont de l’autre, et que la combat doit continuer, ce qui importe c’est précisément qui a été tué et par qui ». (Regarding the Pain of Others)

Le travail de Sauper est purement cinématographique, malgré la façon dont il est présenté (contesté ou apprécié). C’est un travail sur l’esthétique : son effort de construire la compassion et la colère chez le spectateur remplace un travail qui serait de creuser dans la complexité d’une situation historique. Ses conclusions politiques sont plutôt inexistantes. En fait, il ne dénonce pas grande chose. Ce qui finalement correspond à la position qu’il prend souvent dans les interviews : d’un artiste qui revendique le droit de construire une représentation comme il l’entend. Si l’exploitation dont il parle existe réellement, ce à quoi j’ai bien envie de croire, sa posture artistique devient simplement cynique. Ce qui a permis au gouvernement tanzanien de se fâcher contre Sauper, pour des bonnes ou mauvaises raisons.

Le fait qu’il montre uniquement ceux qui subissent le pouvoir ne surprend pas pour autant ; les régimes du pouvoir économique dont il parle sont probablement trop englobants et forts pour s’en émanciper. Cependant, le fait que les Africains dans les films de Sauper ne soient pas conscients de leur exploitation, les renferme dans la fameuse catégorie du bon sauvage, un spécimen presqu’amélioré du point de vue de nos colonialismes nouveaux qui inventent les droits de l’homme pour les proposer surtout aux membres du monde non-occidental, et qui dépensent de l’argent pour les rendre plus conscients de leur propre condition humaine.

Le cinéma n’est pas seulement constitué de films, comme l’Afrique n’est pas seulement un ensemble de représentations; la signification de ces mots inclut aussi des réalités. Comme par exemple celle que nous ayons toujours plus accès à des films qui proposent un regard colonisant, qui parlent pour l’Autre.

Avant que cela ne change, je propose, pour la fin de cette critique (qui va au-delà de l’œuvre d’Hubert Sauper) de nous méfier sans cesse des images et de faire plus confiance aux relations, de ne pas arrêter de les construire et les rendre explicites en tant que spectateurs et producteurs d’images.

Marta Kucza

Diplômée en Études Africaines à Varsovie, Marta Kucza poursuit les questions nourries par les littératures africaines avec les outils anthropologiques et le médium du film. Ses recherches creusent les tensions entre les représentations et les réalités, surtout celles qui concernent la catégorie de l’Afrique.

 Dans le cadre d’un atelier de recherche Sound /Image/Culture, elle a réalisé un film documentaire Reconstructing Sudan, produit par l’Atelier Jeunes Cinéastes à Bruxelles. 

Actuellement, elle travaille sur un film documentaire qui raconte, par la voie de ses expériences et celles de ses proches, la complexité des déplacements, absences et retours liés aux fantasmes de la modernité, leur recyclage par le capitalisme, et la besoin d’inclusion dans le monde Occidental.

Vous avez réalisé Rwanda, la vie après avec André Versaille qui est à l’origine du projet. Comment s’est déroulée votre rencontre et quelle était l’idée initale du film ?

André Versaille est venu trouver Julie Freres de Dérives asbl avec une matière sur le génocide des Tutsi et plus particulièrement sur les récits de femmes violées. André avait également filmé avec un caméscope des images qui n’étaient pas vraiment utilisables dans le cadre d’un film. Julie a souhaité associer un réalisateur à son projet et m’en a parlé. En lisant les transcriptions des récits de quelques femmes, j’ai été très interpellé par l’idée qu’elles étaient mères. Il y avait un enjeu cinématographique réel à filmer ces femmes avec leurs enfants et qui allait au-delà de l’idée d’une série de récit sur l’horreur du génocide. André et moi avons décidé de partir ensemble sur ce projet et de réaliser des portraits de ces mères qui permettaient de replacer le génocide dans un contexte tout à fait contemporain. Aujourd’hui, leurs enfants sont proches de l’âge adulte et vingt années se sont écoulées depuis le génocide. Il y avait un réel enjeu qui va au-delà du devoir de mémoire.

Comment avez-vous préparé ce film ? Aviez-vous déjà eu l’idée ou l’occasion de faire un documentaire sur le génocide des Tutsi au Rwanda ?

Je n’avais jamais vraiment pensé faire un film sur le génocide au Rwanda. Comme tout le monde, j’avais été très interpellé par ce drame mais je ne voyais pas très bien de quelle manière m’y prendre. Partir à la recherche de récits et les enregistrer constitue une démarche importante à entreprendre mais qui ne correspond pas forcément au cinéma que je pratique. L’idée d’intégrer des portraits de mères dans le film m’a poussé à y aller. D’habitude, je ne vais pas spécialement vers des documentaires qui mettent la parole autant en avant. Ici, je savais que la parole serait la matière même du film. Pour être allé un peu en Afrique et m’être intéressé à certains photographes du continent, j’avais remarqué que les Africains affectionnent particulièrement l’art de la pause. J’ai décidé de réaliser des portraits dans la plus grande épure avec trois ou quatre valeurs de cadrage et de développer un dispositif qui permet une écoute la plus large et la plus disponible possible.

Esthétiquement parlant, il y a quelque chose de très proche de la photographie. Aussi, il est intéressant de constater que les personnes que vous interviewez sont maîtres du discours qu’elles fournissent.

Selon les informations que j’avais eues et la matière qui avait été ramenée par André Versaille, j’ai établi une structure de récit et une forme de chronologie. Avant de filmer, nous  rencontrions ces femmes et nous passions du temps avec elles. Pas énormément, car le tournage a eu lieu sur une durée très courte. Ce qui était mieux car il s’agissait là, d’une douloureuse épreuve pour ces femmes. Généralement quand nous arrivions, nous faisions connaissance et nous établissions par la suite le cadrage. Je parlais beaucoup avec elles et Samuel, mon assistant, traduisait mes propos simultanément. Je souhaitais qu’elles regardent la caméra car de cette façon-là, elles regardaient le spectateur et elles s’adressaient directement à nous. D’autre part, je leur soumettais aussi une structure de récit à chacune en leur demandant qu’elles la suivent minutieusement. Cette structure a été énoncée une à deux fois avant le tournage. De cette manière, chaque témoignage suit la même chronologie. Je voulais que le film soit un montage chorale afin qu’elles puissent parler au nom des autres et de ce celles qui n’ont pas la force de témoigner. Elles donnent le sentiment de maîtriser parfaitement leur discours mais c’est aussi grâce à cette construction qui fait que le récit est à la fois très tendu et rythmé.

Comment se sont déroulées la rencontre et la collaboration avec Godelieve Mukarasie à qui vous dédiez ce film ?

André Versaille a pu rentrer en contact avec ces femmes Tutsi grâce à l’association Sevota que dirige Godelieve Mukarasie. C’est une personne à qui on dédie le film et elle fait un  travail tout-à-fait formidable sur la parole. Elle était là en support psychologique pour chaque femme qui a eu le courage de revenir devant la caméra pour expliquer son vécu. C’est grâce à elle que le film à été rendu possible, grâce au travail de thérapie autour de la parole qu’elle a mis en place. Ces femmes en témoignant se sont rendues compte qu’elles n’étaient pas seules et c’est par une forme d’empathie l’une envers l’autre qu’elles arrivent à s’entraider et à entamer un long processus de guérison. L’association Sevota couvre tout le territoire du Rwanda. Elles se rencontrent régulièrement lors de rencontres et témoignent de leur maladie et de leurs difficultés.

Dans ce film, la démarche documentaire que vous avez mis en place permet de libérer la parole du rescapé et de tenter d’évoquer l’horreur du génocide. Est-ce que le récit de ces femmes et de leurs enfants reste encore très tabou dans la société rwandaise  ? Y avait-il une urgence de faire ce film ?

Vingt ans après, mon désir était de replacer l’horreur du génocide dans une dimension contemporaine via le témoignage de ces femmes rescapées et de leurs enfants. Je pense qu’on est dans un période encore un peu creuse où le génocide est encore trop proche et trop douloureux pour qu’il y ait énormement de choses qui se tournent. Les films sur la Shoa sont apparus 25 ou 30 ans après la guerre. Dans la société rwandaise, c’est très compliqué de témoigner du génocide et les rescapés n’ont pas toujours la place qu’ils méritent. Ces femmes ont effectué un réel travail sur la parole grâce à cette association. C’est la raison pour laquelle, elles en parlent avec une certaine liberté. Bien entendu, c’est encore très douloureux pour elles de revenir sur ce qui leur est arrivé. J’ai filmé avec une traduction simultanée et personnellement, j’étais à chaque fois retourné d’entendre ce que j’entendais.

Les mères que vous filmez avaient déjà pu témoigner face caméra à d’autres moments ?

Elles l’avaient fait devant le caméscope d’André Versaille et d’une traductrice. En tant que professionnel, je me suis engagé à devenir le dépositaire de cette parole et de faire en sorte qu’elle soit entendue de façon beaucoup large. Elles ont compris qu’il y avait derrière notre attitude une volonté de faire un film et que nous nous engagions à porter cette parole. Il y a un côté beaucoup plus officiel et professionnel lorsque l’on met en place une perche et un cérémonial autour du cadrage avec un drap blanc que l’on pend pour renvoyer la lumière et des droits noirs que l’on épingle pour retenir d’autres. Il y avait un travail d’image et de réalisation qui devenait évident avec les consignes sur la chronologie du récit à respecter. Il ne s’agissait pas de venir recueillir des images avec l’idée qu’on en fera peut-être quelque chose plus tard. Elles étaient engagées dans un film et en elles en étaient totalement conscientes.

Cette relation de confiance a-t-elle pu s’installer rapidement ?

Ces femmes sont très peu reconnues au Rwanda et sont conscientes du peu de reconnaissance de leur statut de rescapées. Godelieve les a convaincues de l’importance de cette parole. La confiance s’est aussi installée par l’enjeu du film et par tout ce que j’ai pu dire qui était traduit simultanément par Samuel.

Quel est votre regard sur le documentaire qui raconte le génocide au Rwanda ? Y a-t-il a des films qui vous ont marqué ou ont été d’une grande importance dans votre travail ?

Il y a surtout la pièce de théâtre Rwanda 94. Les films sur le Rwanda, il n’y en a pas énormément. Je ne les ai pas tous vus d’ailleurs. Je pense que chaque film tourné au Rwanda est important. Je voulais faire quelque chose de très epuré et de très simple sur la parole qui est le personnage principal du film.

Est-ce que le film sera également diffusé au Rwanda ?

On voulait qu’il le soit. Je pensais y aller en septembre mais je n’ai pas pu. Le film a été envoyé à Godelieve qui l’a montré aux femmes et les retours sont très positifs. Le film a également tourné dans d’autres associations du pays. Nous sommes au tout début de son exploitation. On voulait qu’il soit projeté au Rwanda dans les meilleures conditions possibles. Finalement, les choses se sont faites de manière informelle et j’imagine que le mieux serait que les Rwandais s’emparent du film et le fassent circuler eux-mêmes. J’espère qu’il circulera longtemps au Rwanda et j’espère aussi retourner pour voir Godelieve et ces femmes et en parler avec elles.

Le film s’ouvre avec des images qui nous évoquent l’horreur du génocide et son histoire. Il y a d’ailleurs eu très peu d’images prises au moment du drame.

Les trois-quatre derniers jours de tournage, les récits étant terminés, j’ai voulu me rendre dans les mémoriaux. Je n’ai pas pu tous les faire car ils sont nombreux. Je suis allé au mémorial de Kigali qui commémore tous les génocides, pas uniquement le génocide au Rwanda. J’ai tourné ces images qui sont celles de ce mémorial. Le lendemain, j’ai visité l’église qui ouvre le film. Je n’ai pas pu immédiatement filmer car j’étais trop bouleversé et je suis retourné le jour d’après. Il me semblait important d’amener ces images qui agissent plutôt comme réminiscences de l’horreur. Au Rwanda, tout est imprégné de ce drame et le statut de ces images floutées était une façon de ramener les images médiatiques du Rwanda dans une forme de réminiscence de ces drames. C’est une mémoire qui est lointaine mais qui est aussi toujours très prégnante. Pour moi, ces images devaient avoir un statut différent des images que je tournais, elles devaient être plus lointaines. Par ailleurs, les images sur le génocide, il y en a très très peu. Le pays s’est vidé de tous les photographes. Je sais qu’il y a eu quelques photographes qui sont restés comme Sebastião Salgado. Il y a très peu d’images. Je ne voulais pas non plus rentrer dans quelque chose de trop connu au niveau de l’horreur.

Votre documentaire est aussi un appel lancé par rapport aux viols systématiques qui existent dans de nombreuses régions du monde, notamment au Congo, pays voisin du Rwanda.

Dépasser le strict cadre du génocide était le désir premier notamment avec le témoignage des enfants qui sont nés d’un viol. Le viol comme arme de guerre a lieu dans beaucoup de régions et c’est tout à fait important d’en parler et de le dénoncer. Les femmes du film parlent aussi au nom des autres femmes qui ne sont pas rwandaises.

Comment s’est déroulée l’introduction des témoignages des enfants ? La chronologie durant le tournage devait être minutieusement respectée.

Les deux premiers jours nous avons rencontré les femmes. Nous nous sommes retrouvés dans un endroit pour manger et passer un moment ensemble Nous avions beaucoup correspondu avec Godelieve avant le tournage et les femmes savaient qu’il était fondamental pour moi de filmer les enfants. Certains d’entre-eux n’ont pas voulu. D’autres ont accepté naturellement. Ils sont dans un processus de découverte de la vérité qui est beaucoup plus récent contrairement à leur mère. Les mères ont pu mettre depuis quelques années, leur affects un peu de côté pour pouvoir parler du génocide avec un certain détachement. Les enfants connaissent la vérité depuis peu. Ils sont dans le début d’un processus. Pour ce qui est de leur témoignage, nous n’avions pas vraiment une structure de récit comme pour les femmes. Nous avons un peu plus improvisé et c’est ce qui fait, selon moi, la force de leurs propos.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim

Réalisation : Benoît Dervaux
Scénario : Benoît Dervaux et André Versaille
Image : Benoît Dervaux
Son : Jean Thomé
Montage image : Jean Thomé
Montage son : Benoît De Clerck

Production : Julie FRERES / DERIVES
Coproduction – RTBF / Unité de Programmes documentaires, WIP / Wallonie Image Production, Carpe Diem Icare
Avec l’aide du Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles et du Parlement francophone bruxellois

Comment est née l’idée d’un film sur le lac Kivu ? Vous êtes originaire de la région. Il s’agissait de revenir sur les tensions qui existent entre deux pays frontaliers ?

Wendy Bashi  : Pour mon mémoire de fin d’études, j’ai voulu étudier le lac Kivu en tant que frontière entre deux pays qui sont en guerre constante depuis 1994. Je n’avais pas de sujet précis et mon père m’a parlé d’un petit poisson qu’on appelle le «  kagame  » et qui était en train, soi-disant, de décimer toute la population de sambaza, un poisson qui existe depuis longtemps dans la région. La première raison invoquée fut que le Rwanda, notre pays voisin et frère, s’était amusé à jeter une nouvelle espèce de sardine dans le but d’éradiquer les poissons du côté congolais. Cette histoire peut avoir l’air anecdotique mais les habitants de la région y croient car on est en guerre et ça ne peut être qu’eux qui ont eu cette sardine. De fil en aiguille, je me suis rendue compte qu’il s’agissait plutôt d’une introduction accidentelle. Apparemment, il proviendrait du lac Tanganyika, arrivé par le concours de plusieurs circonstances dans le lac Kivu. Il s’est avéré ne pas être un prédateur pour le sambaza mais plutôt un compétiteur, partageant la même niche écologique. Ils ne peuvent pas se battre, bien au contraire, ils vivent ensemble comme toutes les autres espèces qui cohabitent dans le lac Kivu. Après mon mémoire, j’ai voulu passer à l’image. Lors de l’écriture du film, je me suis remémorée mes souvenirs d’enfance et les rumeurs que l’on racontait au sujet du lac. Je vivais en face de ses eaux. Il y avait pas mal d’histoires qui se racontaient, des histoires de noyades, des mythes, ces fameuses vaches qui sortent de l’eau…

C’est pour cette raison que vous vous êtes intéressés aux pêcheurs ?

Wendy Bashi  : Après le repérage, nous nous sommes rendu compte que la matière nous imposait les pêcheurs ce qui est assez logique. Qui mieux qu’un pêcheur peut te parler d’un lac  ? Il passe sa vie dessus. Il vit par et pour le lac. Depuis que je suis petite, les pêcheurs m’ont toujours fascinée. On les voyait arriver en chantant. Malheureusement, ce n’est plus le cas aujourd’hui.

Geoffroy Cernaix : Le choix des pêcheurs était assez évident et a fait partie du processus d’écriture. Ils allaient porter ce film et être les passeurs d’histoire. On se rendait compte qu’ils possédaient une force dans leur témoignage qui est à la fois de la poésie mais aussi porté sur des questions existentielles. Ils étaient les premiers spectateurs du génocide, ce sont eux qui allaient repêcher les corps le matin et qui voyaient tous les bateaux chargés de rwandais venant se réfugier au Congo. Ils avaient une force incroyable car c’est sur ce lac qu’ils vivent. Ils en tirent leur salaire et leur nourriture. C’était une manière beaucoup plus poétique de raconter le lac que de faire parler un scientifique ou un responsable de barrage.

Le film est orienté principalement autour d’un personnage, un pêcheur solitiaire.

Wendy Bashi  : Au début, je n’avais pas de personnage. Mon père m’a dit : “ Il faut que tu ailles voir Moro, le papa de mon ami Kabene, des fois il me raconte des histoires incroyables, des poissons qui parlent  ! Ça pourrait être intéressant pour toi ”. La veille de notre départ, lors des repérages, on a organisé un rendez-vous avec Moro qui est arrivé sur sa barque bien habillé. Les autres pêcheurs ne m’avaient jamais parlé de lui car c’est un solitaire. Il s’est installé confortablement et il a commencé. Il a parlé de tout ce qu’il savait, il ma raconté 15 000 histoires, des poissons qui parlent, qu’il a rencontré Mamy Wata et qu’elle était amoureuse de lui. Il en était persuadé. On a discuté pendant pratiquement une heure. C’est un vrai personnage  ! En rentrant à Bruxelles, j’ai dit à Geoffroy que je sentais qu’avec Moro ça serait tellement plus facile. J’éprouvais plus de difficultés avec les autres et je n’arrivais pas à trouver des personnalités colorées. Moro m’a facilité la tâche et il a aussi une légitimité, il est le plus vieux. Fatalement, il a beaucoup d’histoires à raconter.

Loïc Villot : Il s’approprie les légendes comme par exemple celle de Mamy Wata. Il introduit sa propre réalité avec son enfance. Ce n’est pas du folklore. C’est pour cette raison que c’est intéressant de parler de ces légendes-là. Dans ces régions, ce sont des faits qui sont encore bien vivants, des explications plausibles du quotidien.

Wendy Bashi : Moro connaît ce lac comme sa poche et toutes les histoires autour du lac comme celle de l’île aux crânes, là où l’on abandonnait les filles enceintes. Cette île est représentative de l’histoire de la région. Les rwandais, soit-disant, jetaient leurs filles enceintes sur l’île et les congolais faisaient de même. Les pêcheurs recueillaient ces femmes. Il y a aussi l’île aux lapins où tous les belges coloniaux s’envoyaient de la négresse. Toutes les petites îles ont leur histoire. Pendant le repérage, Moro m’avait parlé d’un de ses amis rwandais avec qui il avait vécu pas mal d’aventure. Malheureusement, son ami est décédé entre le moment du repérage et du tournage. Il a fallu trouvé une solution et c’est pour cette raison que Lazare (un autre pêcheur rwandais) se retrouve dans le film. J’ai avancé dans beaucoup d’incertitudes. Je n’avais jamais fait de réalisation. Par contre, je pouvais sentir que certains éléments combinés ensemble allaient fonctionner. Pour être de la région et connaître ce qui se passe entre nous de chaque côté du lac, je savais que si je mettais un pêcheur congolais et un pêcheur rwandais ensemble sans la présence de militaire ou d’agent dérangeant, ils pouvaient se lâcher et produire une matière qui, même pour moi, serait intéressante au niveau historique. La crainte d’aller tourner du côté rwandais était présente mais j’étais persuadée que s’ils parlent du «  kagame  », il y aurait quelque chose qui allait germer.

Pourquoi est-on continuellement sur l’eau ?


Wendy Bashi : Le producteur Aurélien Bodineau (Néon Rouge Production) a eu cette savante idée de se retrouver sur l’eau pour créer cet effet. Ce n’était pas mon idée de départ et je voulais plutôt aller à l’intérieur, dans les marchés et rencontrer les habitants du lac. À partir du moment, où l’on a resserré l’histoire et qu’on travaillait uniquement sur les pêcheurs, il fallait qu’on soit sur l’eau. Finalement, c’est une idée que j’ai adoptée et ça a donné des belles choses visuellement.

Le film aborde aussi, par petites touches, les moments les plus tragiques de l’histoire du lac Kivu.

Geoffroy Cernaix : Effectivement, le film parle de l’époque coloniale. Le lac a été déstructuré par l’arrivée des blancs qu’ils soient allemands, belges ou français. Ils ont coupé des populations qui traditionnellement vivaient ensemble. Elles se sont trouvées du jour au lendemain séparées par des frontières et par des administrations qui les dépassaient complètement et qui ne correspondaient à rien. On sent dans le film, selon moi, un monde qui est révolu et qui a cessé d’exister. Les gens vivaient naturellement autour de ce lac qui créait une unité. Cette partition du lac en différentes régions administratives a perduré au moment de la décolonisation. Au final, ce que j’ai ressenti avec les vieux pêcheurs qui ont connu aussi bien la période coloniale que la décolonisation et ses désillusions, c’est qu’il y a eu, à un moment, un cours naturel des choses : les vaches sortaient de l’eau, on racontait des contes et on traversait le lac. Tout d’un coup, on a quelqu’un qui vient de l’extérieur et qui te dit  : «  non les vaches ne sortent pas de l’eau  », «  non tu ne peux pas parler cette langue  ». On finit par arriver à des situations aussi extrêmes que le génocide ou que la première guerre de Goma. On le sent «  en creux  » dans le film bien que ça ne soit pas le sujet principal.

Wendy Bashi : Effectivement, on le sent très clairement au moment où Moro raconte l’histoire des vaches qui sortent de l’eau. On comprend que l’on parle de la disparition d’un monde connu et qui est remplacé par l’arrivée d’étrangers qui vont bousiller cet environnement et reconfigurer leur réalité. On le sent aussi lorsqu’il parle de la construction du barrage et le nombre de poissons qui diminue. Ce lac porte une histoire. On va se succéder de génération en génération mais le lac sera toujours là. C’est impossible de parler du lac sans parler du génocide et des conflits actuels.

Est-ce qu’il y aura également une projection du côté rwandais ?

Wendy Bashi : Oui parce qu’ils l’attendent. J’en ai parlé à l’ambassadeur du Rwanda, il était mort de rire. “ Quoi ? vous avez baptisé un poisson Kagame ! Mon président sera content de savoir qu’il y a un poisson qui porte son nom ” (rires). Doba avec qui nous avons co-écrit, était très content de l’exercice. Chaque fois qu’il m’envoie un mail et que je vais au Rwanda, il m’écrit “Bienvenue chez toi” car finalement, c’est la région des grands lacs. On est appelé à cohabiter et à collaborer. Ils verront le film, c’est certain. Ils vont rire énormément car il agit comme un effet miroir. Ils vont savoir ce qu’on dit d’eux de l’autre côté. Les gens qui ne vivent pas dans les régions urbaines ne savent pas. Ils vont rigoler et ça va peut-être ouvrir les yeux à certains du côté de chez moi, ceux qui sont à l’ouest c’est-à-dire à Kinshasa et ailleurs pour se rendre compte qu’on parle du conflit, certes, mais au-delà de conflit et de la guerre froide qui existe entre les deux pays, il ne faut pas non plus sous estimer le potentiel de communication qui existe entre les frontaliers. C’est aussi ça le message du film  : une frontière qui ne devrait pas exister et qui sépare des frères.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim

Directed by Wendy Bashi

Director of Photography Herman Bertiau
Additional Director of Photography Nicolas François
Sound Engineer Loïc Villiot
Editing Geoffroy Cernaix

Location Manager Anne-Sophie Galand
Sound Mix Loïc Villiot
Color Correction Louis Bastin

Produced by Aurelien Bodinaux
Production Neon Rouge
Coproduction Tact Production

With the support of CBA, GSARA, CNC, OIF, DGD