Le premier article, « L’appel des cimaises – État des lieux du cinéma contemporain », met en perspective un contexte économique inquiétant de l’industrie du cinéma et le choix de certains cinéastes de se rapprocher du milieu des galeries et de l’image en mouvement exposée. L’entretien avec l’artiste Sarah Vanagt « Toucher le cinéma et l’histoire » évoque la manière dont elle réfléchit ses installations afin de faire dialoguer le passé et le présent. Elle nous parle de cinéma tactile, de paper cinema et de one to one cinema. Sarah Vanagt réalise des documentaires, des installations vidéos et des photographies dans lesquels s’entremêle son intérêt pour l’Histoire et les origines du cinéma.

Dans un entretien filmé, les cinéastes Olivier Dekegel et Emmanuel Van der Auwera s’interrogent entre autres sur la réappropriation des images dans le cadre du found footage, sur la mise en scène en documentaire et questionnent la course vers l’hyper-réalisme auquel nous poussent aujourd’hui les nouvelles technologies de l’image. Si leurs questions prennent source dans leur oeuvres respectives, elles quittent rapidement ce cadre précis pour interroger de manière beaucoup plus large le cinéma contemporain, son rôle, celui des cinéastes et son avenir.

En tant que cinéphile, nous vivons une époque étonnante. Entre cinéma et art contemporain, il se joue un entre-image que l’on tente de capter et d’analyser. D’un coté, nous sommes toujours émerveillés du mythe et du culte voués au dispositif cinématographique. De l’autre, nous fouillons avec une grande curiosité l’utilisation des images projetées sur les cimaises des musées. Ces images proviennent de cinéastes ou de plasticiens et classer ces images par genre, dispositif ou par la question de la production ou de la diffusion ne serait pas pertinent. De nombreuses œuvres naviguent entre les deux territoires. Il s’agit de chercher, dans ces nombreuses propositions, si les valeurs cinématographiques surgissent, s’il y a perception-cinéma, c’est-à-dire un enjeu tenant compte de la place et de l’expérience perceptive du spectateur.

Comme le dit Jacques Aumont, nous ne sommes pas en train de connaître la lente mort du cinéma au profit des différents écrans. Nous ne sommes pas non plus habités d’une certaine nostalgie qui traduirait un regret de ce qui se fait de contemporain. Au contraire, même si je pense aussi avec conviction que les plus belles expériences afin d’apprécier les qualités artistiques et les sensations cinématographiques sont procurées par le dispositif de la projection et de la salle, tous ces nouveaux dispositifs (de projections, d’écrans, d’espaces…) peuvent permettent au cinéma de créer de nouvelles relations au sensible.

Depuis plus de cinquante ans, le cinéma n’a plus l’exclusivité des images en mouvement. Cela a commencé avec la télévision et cela continue avec les images multipliées, numérique et nomade¹ du web. Bien sûr, toutes ces images en mouvement ne peuvent être considérées comme du cinéma. Ce n’est pas parce que le cinéma s’étend, que toutes images animées deviennent pour autant du cinéma. Toutes les vidéos sur YouTube (plus grand diffuseur d’images mouvantes) n’ont pas besoin d’être analysées afin d’y trouver des signes de cinéma. La relation qui se construit entre les images de cinéma et celles de l’art contemporain est le même rapport que le cinéma a entretenu depuis ses débuts avec la peinture, la musique ou la photographie.

Un contexte économique.

Durant la préparation de l’article, j’ai (re)visionné des films (par hasard pour certains et par volonté de documenter cette article pour d’autres) produits ces dix dernières années que je tiens en haute estime : Blissfully Yours de Apichatpong Weeraseethakul, Toute une nuit de Chantal Akerman, Till Madness Do Us Part et L’homme sans nom de Wang Bing, Stray Dogs de Tsai Ming Liang et Le cheval de Turin de Bela Tarr.

Tous ces films pourraient sans aucun doute être considérés comme des œuvres modernes, contemporaines, c’est-à-dire des œuvres construites sur des enchaînements d’événements de moments sensibles.

« Des films au fil desquels la mémoire captive ne cesse, de façon diverse, de se construire et de se reconstruire en s’oubliant, saisie dans les lignes de fuite de ses paysages et de ses événements (…) Des films pour lesquels l’intrigue se réfracte rapidement² ». Il ne s’agit pas de construire un récit en obstacles, succès ou échecs, climax et pics émotionnels, il s’agit de découpes de durées. Des films dans la plus pure image-temps tel que Deleuze la décrit.

Tous ces auteurs (et pour certains, j’en parlerai plus loin), à l’exception peut-être du dernier, ont déjà connu des rapprochements avec le milieu des galeries, de l’image en mouvement exposé. Ils se sont rapprochés de l’espace muséal pour tenter d’en exploiter les possibilités.
Pour les deux derniers, les films cités sont même annoncés comme des œuvres posthumes de leur cinéma. Les conditions pour fabriquer leurs films étant de plus en plus compliquées à financer. Bela Tarr se consacre entièrement à la transmission du cinéma dans une école de cinéma à Sarajevo tandis que Tsai Ming Liang annonce qu’il travaillera les images en mouvement sous d’autres formes…

Il y a quelques années, lorsque Bela Tarr a annoncé son choix irrévocable d’arrêter de faire des films, il déclarait : « Alors qu’il y a de plus en plus d’images partout autour de nous, paradoxalement nous ressentons la constante dégradation de ce langage. C’est dans ce contexte que nous cherchons à démontrer, avec insistance et conviction, l’importance de la culture visuelle et la dignité de l’image pour la prochaine génération de cinéastes. Notre objectif est de former des cinéastes sûrs de leurs moyens et habités par un esprit humaniste, des artistes dotés d’un point de vue personnel, d’une forme d’expression personnelle, et qui font usage de leur pouvoir créatif au service de la dignité des hommes et en phase avec la réalité au sein de laquelle nous vivons. Affronter les questions concernant notre vision du monde et l’état de notre civilisation sera une caractéristique du nouveau programme d’études doctorales à Sarajevo³ ».

Parallèlement à cette annonce, je découvrais également le témoignage anonyme d’un jeune cinéaste dans un article concernant le système de financement du cinéma Français qui dénonçait que « Tout se rétrécit. Les scénarios se voient sans cesse réécrits après chaque avis de décideurs. (…) On pousse tellement les auteurs à se concentrer sur l’intrigue, le squelette du film, que le montage se résume à du bout à bout, renonçant à sa fonction d’écriture… On se trouve à une période charnière. De nouveaux producteurs venus, des affaires surgissent, et les indépendants qui continuent à faire la queue aux guichets se retrouvent hors jeu⁴ ».

Le constat économique est accablant. Comme l’affirmait Malraux : le cinéma est une industrie. Il l’était et l’est plus que jamais. Actuellement, le cinéma est en crise. L’industrie transforme les œuvres personnelles en scénario filmés formatés en terme de gestion du temps, d’émotions, d’enjeu cinématographique. L’inverse de la préoccupation première des cinéastes. Ils trouvent donc, pour certains, refuge dans les galeries.  Même si l’aide financière est beaucoup moins importante, ils peuvent fabriquer leurs œuvres comme ils le désirent et ensuite utiliser le créneau de diffusion plus classique (festivals et salles).

Wang Bing le suggère également, il préfère rester dans le monde du cinéma mais l’aide financière des galeries lui permet de financer ses œuvres. « Je ne veux pas être étiqueté définitivement cinéaste, ni photographe, ni artiste. Quand je peux faire des photos, je fais des photos ; Quand je peux faire des films, je fais des films. Chaque projet entamé est difficile à conduire jusqu’à son achèvement. J’ai par exemple été contraint d’abandonner certains projets en cinéma, par manque de moyens. Et j’entame parfois des projets vidéo sur certains sujets car un traitement cinématographique en serait inenvisageable. Mais personne n’achète les vidéos que j’ai produites⁵ ».

En 2006, financé par le Kunstenfestivaldesarts de Bruxelles, Wang Bing réalise Fengming Chronique d’une femme chinoise. Un documentaire de plus de trois heures dans lequel on voit une dame d’une septantaine d’années dans son appartement, en plan fixe, raconter la violente répression « anti-droitière » dont son mari et elle ont fait l’objet. Wang Bing explique avoir tourné en plan fixe car la destination du projet était le musée et non la salle. Le film est d’abord présenté sous une forme de deux heures quinze pour le Kunstenfestivaldesarts. Un an plus tard, il est présenté au festival de Cannes sous une forme de trois heures six.

En 2009, la galerie Chantal Crousel lui propose une exposition à l’automne. Une nouvelle version, plus longue de quarante minutes, de Fengming est proposée. Il réalise également, grâce à l’aide financière de la galerie, L’homme sans nom. Ces deux films entrent soudainement en résonance dans l’espace muséal. Deux films dont la proposition est totalement inversée. D’un coté un film entièrement basé sur la parole d’une femme, dont le titre est caractérisé par un nom propre, de l’autre, un film sans parole basé sur l’action d’un homme sans nom propre.

Grâce à cette installation dans deux salles distinctes, Wang Bing relie les deux films et documente une forme de survie. Il s’arrange pour que les mots de Fengming s’entendent sur les images de L’homme sans nom, proposant aux spectateurs une expérience unique en considérant ces deux films comme une oeuvre unique⁶.

Wang Bing réalisera un peu plus tard Crude Oil, un film de quatorze heures. Il le considère « comme une installation qui n’est d’ailleurs pas déclinée sur supports domestiques. Sa place est de fait plutôt au musée ou en galerie. Ce n’est pas un film, c’est une vidéo d’art ; je distingue vraiment les deux⁷». Le film sera cependant projeté au festival de Rotterdam, de Hong-Kong et de Los Angeles.

Tsai Ming Liang, pour sa part, a récemment entrepris la réalisation d’une série de film intitulés Walker. Il précise : « Avec cette série de films, je désire que le spectateur puisse méditer sur cette question: est-ce que voir un homme qui marche, qui est en mouvement mais sans avoir de but et sans parler, peut être considéré comme une œuvre cinématographique ? (…) Ces films visent à permettre au spectateur de repenser dans leur quotidien leur rapport au temps et à l’espace. Ils sont un moyen de prendre la pulsation de chaque lieu et d’en faire ressortir son rythme propre, d’en prendre la température en quelque sorte⁷».

L’oeuvre Globale, le cas Apichatpong Weeraseethakul

« Un film ne se pense pas, il se perçoit » (Merleau-ponty)

L’œuvre du cinéaste et plasticien Thaïlandais, Apichatpong Weeraseethakul, est méconnue du grand public. Il est cependant récipiendaire de la Palme d’or en 2010 avec le film Oncle Boonmee (celui qui se souvient de ses vies antérieures). Le film est véritablement un voyage dans un paysage mental de réincarnation de singe, princesse ou insecte. Le film fait surtout partie du corpus Primitive (2009). Un corpus composé d’une exposition/installation, d’un livre et d’un film.

Dans la filmographie de Apichatpong Weeraseethakul, les matières, les motifs, les plans, les figures, les personnages entraient déjà en résonance d’un film à l’autre. Dans le projet Primitive, Oncle Boonmee se transforme du film en l’installation.

Le projet Primitive s’est donc d’abord établi au Musée d’Art Moderne de Paris. Une exposition composée de plusieurs vidéos, de sculpture, de dessin et installation en relation avec la fabrication mais surtout avec les sensations du film. L’exposition est « une circulation très particulière de figures et de matière qui se dédie au projet d’un film, en montrant la vie autour d’un petit village dans le nord de la Thailande. Parmi les représentations du présent comme du passé de ce village, Weeraseethakul tisse une série de mythologies populaires de nature animiste, en particulier l’histoire d’un moine qui se souvient des différentes étapes de ses réincarnations⁸». Le cinéaste compose un parcours d’histoire et de fabulation.

« L ‘espace du musée peut se comparer à un cinéma très particulier, dans lequel on est soi-même un personnage. Je ne conçois pas mes films courts comme des pièces autonomes, mais plutôt comme la documentation d’une performance. Ils ont besoin du public : c’est lui qui achève leur « post-production ». Le public imagine différents scénarios, comme si chacun était un personnage et qu’il pouvait se souvenir de ses différentes vies. Le cinéma est une autre expérience qui s’inscrit dans un thème plus linéaire⁹ ».

Quelques mois plus tard, Oncle Boonmee (celui qui se souvient de ses vies antérieures) remporte donc la Palme d’Or. Ce choix marquera et divisera la critique. Cependant, il marquera un moment important dans l’histoire du cinéma.

Weeraseethakul parle de personnage, le visiteur de musée est le personnage de l’installation.  Un personnage mobile, ce qui exclut de vivre le même effet que la position d’un spectateur de cinéma. Dans un musée, le visiteur compose, compare et perçoit. On peut penser que cette position du regardeur actif et incité à composer et comparer est un réel apport à la pensée du cinéma.

Même si les expériences visuelles peuvent être sensiblement semblables, ce ne sont pas les mêmes dispositifs et les mêmes corps. Ces œuvres se retrouvent donc proches de la peinture où le fait de contempler une vidéo comme un tableau ou une photo est une expérience sur la durée pour le visiteur. Une durée évidemment très variable selon le visiteur. On en revient encore à cette notion du temps.

Olivier Burlet.

<sup>1. [Jacques Aumont, Que reste-t-il du cinéma, Paris, Vrin, coll. « Philosophie et cinéma », 2013]
2. [Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs, « Cinéma — installations, expositions » éditions P.O.L, collection TRAFIC, novembre 2012, ]
3. [filmfactory.ba]
4. [« Du star-système au système D », Carlos Pardo, Le monde diplomatique]
5. [« Wang Bing, l’homme qui marche » Entretien avec Nicolas Thévenin, Répliques n°4]
6. [« Wang Bing – Alors, la Chine » Entretien avec Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi, Les prairies ordinaires]
7. [« Wang Bing, l’homme qui marche » Entretien avec Nicolas Thévenin, Répliques n°4]
8. [Dossier de presse « Rétrospective Tsai Ming-Liang et exposition – Walker », Cinéma Galerie]
9. [Christa Blümlinger « La mémoire, moteur des images – Les variations d’Oncle Boonmee chez Apichatpong Weeraseethakul », éditions P.O.L, collectionTRAFIC, n°76, hiver 200]
10. [Weeraseethakul à Angeline Scherf (Lu dans La Querelle des dispositifs, op.cit.]</sup>

Dans cet entretien, Vanagt évoque la manière dont elle réfléchit ses installations afin de faire dialoguer le passé et le présent. Elle nous parle de cinéma tactile, de paper cinéma et de one to one cinema… tout cela afin d’exploiter au mieux les possibilités du médium cinéma.

Tu as étudié l’histoire et le cinéma, quel fut le cheminement pour décliner tes films en installation ? Quel fut le déclic pour te diriger vers les musées ?

Quand j’ai commencé à étudier le cinéma et ensuite, à en faire, ce n’était vraiment pas avec l’idée de faire des installations. Cela s’est passé dans la salle de montage d’un de mes premiers films. Mon idée de départ était de faire le tour du Lac Kivu qui est sur la frontière entre le Rwanda et le Congo. L’intention était de filmer les enfants à travers leurs jeux, leurs imaginations et les histoires qu’ils mettent en scène. Il s’agissait de pointer la caméra vers leurs poupées et les jouets qu’ils construisent. Je voulais faire un long film dont la construction et la ligne du temps étaient géographiques. Faire le cercle et s’arrêter à chaque endroit afin de rencontrer les enfants, rester quelques jours avec eux et ensuite continuer. J’ai commencé par la partie Rwandaise car je connaissais déjà un peu le pays. Je suis ensuite rentrée de ce tournage sans savoir quand j’aurais l’occasion de tourner la partie Congolaise car il y avait des conflits importants. J’ai donc d’abord monté le coté Rwandais. Cette version est devenue le film Begin began begun. Actuellement, je le présente encore comme un film mais c’est à ce moment- là que j’ai été bloquée avec les rushs et l’idée du film.

Je n’arrivais pas à faire germer l’idée dans une forme linéaire à moins d’y insérer une voix off. Je ne suis pas du tout contre les films avec les voix off mais c’était dommage pour ce projet-ci car je voulais faire parler les poupées des enfants et celles-ci seulement. Sinon c’est comme si le jeu des enfants devenait une simple illustration de ce que je venais de dire. Pendant le montage, je pensais que ce serait plus intéressant de ne pas lier ces séquences, de ne pas chercher un début et une fin et de tenter absolument de donner du sens. J’ai décidé de leur trouver différents espaces que j’appelais « République enfantine ». Cela correspondait mieux aux différents endroits que j’avais vus du Lac Kivu et aux fragments de leurs jeux. Dans la vidéo en boucle, c’était donc la pluie qui effaçait la ville miniature, et le lendemain, le jeu recommençait. C’était comme des petits historiens qui rejouent des histoires possibles.

J’ai donc contacté Argos afin de leur expliquer que j’étais sur un projet qu’il fallait présenter d’une autre manière. Un an plus tard, quand je suis repartie du coté congolais, à Goma, pour faire la deuxième partie, je savais que ce ne sera plus un film mais une installation. J’ai donc beaucoup plus travaillé la notion de boucle. Je savais que je travaillerais en super 8mm et que je projetterais sur le sol,… Il y avait la volonté de construire des images plus tactiles. Ce changement m’a donné la possibilité de travailler cette matière avec une approche qui me semblait plus juste. A ce moment-là, je ne me disais pas que je ne ferais plus que des installations, c’était vraiment une nécessité avec cette matière et la conception du projet.

À voir aussi sur le site de Balthasar First elections  (2006, 15′)
First elections est la version « single screen » de l’installation Les mouchoirs de Kabila.

Dans une salle de cinéma, tu es dans une pièce noire et tu veux être transporté par le film. Avec une installation muséale, tu construis des liens entre les différents écrans. En tant qu’artiste, il s’agit alors de ne pas prendre le spectateur par la main et de faire travailler cette idée de miroirs qui se reflètent. Chacun fait sa propre promenade. Bien sûr, je pense que c’est bénéfique pour certains projets et que cela déforce d’autres projets. Je n’ai pas de préférences pour un dispositif ou un autre. Très souvent, les installations vidéo ne fonctionnent pas, y compris les miennes. Je trouve que c’est difficile car elles se retrouvent dans des musées où il y a d’autres travaux. En tant que spectateur, je devrais aussi avoir cette patience pour les autres vidéos. On est plus exigeant avec un spectateur d’installation qu’un spectateur de cinéma. Généralement, les boucles sont trop longues. Ça marche mieux quand c’est dans un grand espace noir et qu’il n’y a pas d’autres travaux autour. Peut-être que je cherche à créer un cinéma dans lequel tu peux regarder les films en marchant.

Pour Les Mouchoirs de Kabila, il y a vraiment cette notion de « République enfantine ». Il y avait sept écrans qui étaient présentées dans des grandes salles. Certaines étaient projetées sur le sol, d’autres sur des mouchoirs et des petits box étaient installés pour des vidéos avec le son.

Tu en parlais pour Les Mouchoirs de Kabila, il y a une notion importante dans tes installations, c’est cette volonté de rendre le cinéma tactile. Par exemple, pour The Wave, le film a été décliné en flipbook, dans In Waking Hours, tu places le spectateur dans la position du scientifique qui manipule l’expérience. Est-ce que l’installation en musée peut permettre cette proximité « tactile » avec le cinéma ?

Bien sûr, je le pense. Les projections sur les mouchoirs donnent une toute autre image. Cela renforce cette idée de fragilité des enfants. Lorsque l’on traversait cette espace, les mouchoirs bougeaient car ils pendaient sur de légers fils. Cela permet de jouer avec la matière et cela permet de partager cette idée de toucher le cinéma et de toucher l’histoire.Il y a une semaine, lorsque j’étais à Belgrade, j’ai montré à la cinémathèque In Waking Hours à un groupe d’enfants. Tout de suite après la projection, il y avait un atelier durant lequel ils construisaient leur propre caméra obscure à l’aide d’ustensiles de cuisine, de papier aluminium, …. On obtient très vite une caméra obscure avec une image ronde assez semblable à celle qu’ils ont vue dans le film. Ensuite, ils partent en ville avec leur caméra… J’aime beaucoup cette expérience de partager et de prolonger le cinéma. Ça commence avec un oeil de boeuf dans une cuisine à Amsterdam au 17ème siècle, et 400 plus tard, il y a une sorte de joie partagée par des enfants à Belgrade, au moment où ils comprennent le principe de la caméra obscura à l’aide de quelques rouleaux de papier toilette.

Avec le flipbook de The Wave, le spectateur devient l’archéologue et chaque page représente une couche de terre. En jouant le film, on est en train d’exhumer.

Je ne sais pas toujours, si au départ, ce sera une installation ou un film. Par exemple, pour le film The Corridor, c’était la rencontre avec l’âne qui m’intéressait. L’aspect visuel aussi bien sûr. Quand je suis partie pour faire le film, je ne savais vraiment pas ce que j’allais faire. Ça aurait pu être des photos ou un livre. Je voulais d’abord découvrir sur place et ne pas décider à l’avance. Finalement, c’est devenu un film de sept minutes qui fonctionne selon moi dans un musée aussi bien que dans une salle.

Certains projets constituent un ensemble avec d’autres pièces. The Wave a été installé à coté de photographies…

Oui, pour The Corridor, j’avais trouvé cette technique de photo lenticulaire et j’ai produit des mini films en prenant deux images des vidéos que j’ai installées dans des boites. Lorsqu’on traversait le couloir du home, on avait cette sensation de mouvement. C’était du « paper cinéma »…

Pour Ash Tree, je n’ai jamais fait de version film. C’était présenté avec cinq écrans qui étaient comme des pierres tombales. Le visiteur devait se promener comme dans un cimetière.
Pour Girl with a Fly , à la biennale de Moscou, le film a été présenté dans une toute petite pièce sur un écran pas très grand avec l’idée que ce soit du cinéma individuel, un « one to one cinéma ».

Pour chaque installation ou film, tu réfléchis à la place du spectateur et le film se confronte à un spectateur unique…

J’aime beaucoup ça. Je me rends compte que j’aime de plus en plus que le spectateur soit comme devant un tableau. Je pense que je cherche plus les moments filmés que les histoires.

Peux-tu nous parler de la genèse de The Wave ? Comment t’es venue l’idée de travailler ce sujet avec la technique de l’animation ?

Au départ, il n’y avait pas la volonté de faire un film d’animation. Il y avait d’abord l’invitation d’une historienne, Lore Colaert de travailler sur ce sujet, ou plutôt son enthousiasme pour le sujet qu’elle était en train d’étudier, c’est-à-dire les exhumations des fosses communes en Espagne. Pour plusieurs raisons, je n’ai pas voulu le faire. Je pensais que la meilleure manière d’aborder le sujet était de s’entretenir avec les familles. Pour cela, il faut bien les connaître en amont, il faut bien maîtriser la langue etc… Il y a pas mal de films sur le sujet et je ne pensais pas pouvoir amener quelque chose de nouveau par rapport à ce qui s’est déjà fait. Je voyais déjà le film avant de l’avoir fait et ce n’était pas intéressant. J’ai eu la conviction de le faire lorsque l’idée formelle de le faire en time lapse est apparue. J’ai de plus en plus cette volonté de pouvoir faire des films qui ne peuvent se faire qu’avec les possibilités que le medium cinéma apporte. C’est une expérience de cinéma d’assister à une exhumation sans qu’il y ait de main. C’était comme un acte provoqué par la nature et cela se passe sous nos yeux. Il ne s’agit donc pas d’une proposition journalistique ou d’historien, même pas d’une approche documentaire mais c’est une proposition rendue possible grâce au moyen cinématographique. Ce qui m’intéressait, c’était d’ajouter des images à celles qui existaient déjà sur le sujet des exhumations.

Dans tous tes travaux, il y a des glissements entre les pratiques artistiques. Cinéma direct, fiction, films d’animations, photographies, expériences scientifiques filmées,… Pour Dust Breeding, il y a la performance filmée…

Cette notion de performance filmée est un peu étrangère à mon travail. Ce qui m’a poussée à faire ce projet, c’était le geste. Au début, il y avait l’idée d’une main qui frotte. Un geste qui, en effaçant, fait apparaitre des éléments. C’est la pratique la plus ancienne en archéologie. Tu ne peux pas te retrouver au plus proche de la réalité. Il s’agit de documentaire en papier. L’image révélée est tellement abstraite alors qu’en fait, elle est hyper réaliste. C’est peut-être le documentaire à l’état le plus pur. Le tribunal de La Haye faisait un énorme travail d’archéologie sur la ou les guerres dans les pays d’ex Yougoslavie avec les photos des fouilles, les vidéos, … Le film, par contre, est une sorte d’archéologie du tribunal. Ces gestes devaient être filmés mais il ne s’agissait pas de le faire avec une équipe. Cela devait être le geste d’un individu. Au départ, je n’avais pas l’intention de monter les images du tribunal. Il était prévu de faire un abécédaire du tribunal. Cette idée marchait sur papier mais pas sur la timeline du montage. Il a fallu ancrer ce geste dans l’espace du tribunal.

Tes œuvres sont plutôt présentées dans des centres d’art contemporain alors qu’elles devraient aussi bien figurer dans des musées d’Histoire car ton travail requestionne sans cesse la mémoire.

J’aime vraiment les musées depuis que je suis toute petite.J’aime le silence qui y règne, et c’est peut-être aussi pour cela que je fais de plus en plus de petits films muets. J’ai toujours cette volonté de montrer mes films dans des endroits publics. Cela va un peu à l’encontre de cette idée de person to person mais plutôt que de me retrouver dans une collection privée, je voudrais montrer mes films dans des petites séances « privées » au sein d’un endroit public.  Pour en revenir au musée d’Histoire, je suis passionnée par cette question de savoir comment l’histoire apparaît dans le présent. Comment l’Histoire surgit en surface dans le présent. Lorsque j’ai montré Baby Elephant  au musée de Tervuren, c’était important pour moi. J’aime ce dialogue avec les musées dédiés à l’histoire et non à l’art contemporain. Naturellement, j’aimerais beaucoup présenter In Waking Hours dans un musée scientifique. The Wave a été projeté à la Kazerne Dossin à Malines (Mémorial, musée et centre de documentation sur l’Holocauste et les droits de l’Homme) lors d’une journée portes ouvertes. Le public était très familial et il ne connaissait rien du film, ni de mon travail. Les retours étaient très intéressants; il y a eu un véritable dialogue à la suite des projections.

Quels furent tes souvenirs marquants en tant que spectatrice de cinéma et visiteuse d’exposition ?

Lorsqu’Agnès Varda a commencé à faire des installations. J’ai vu ces installations au moment où je commençais à en faire et cela m’a beaucoup inspirée. Malgré le fait qu’elle ait de nombreux documentaires derrière elle, il y avait la sensation qu’elle jouait et qu’elle réinventait son langage sous une autre forme. Elle était comme un enfant devant une multitude de possibilités. Il y avait une forme de joie et on ressentait vraiment le plaisir. Ce qui est très rare dans l’art vidéo. Dernièrement, pour un de mes derniers travaux, j’ai filmé et monté très rapidement, un peu comme un peintre qui travaille immédiatement avec la matière en main. Il y avait une forme de liberté de création que l’on perd souvent dans le long processus de fabrication d’un film. C’était un geste très plaisant et c’est pour cela que je pense à Agnès Varda. Ce n’est pas la volonté de produire vite et beaucoup mais c’est le sentiment d’être proche de la matière. Cela me rendait joyeuse.

Propos recueillis par Olivier Burlet.

Olivier Dekegel habite et travaille à Bruxelles. Après des études de Cinéma à L’INSAS, il travaille plusieurs années en tant qu’assistant, dramaturge, compositeur son et lumière pour différentes compagnies de danse et théâtre. Il a également collaboré au travail d’autres cinéastes tels que Jonas Mekas, Thierry De Mey, Eric Pauwels, Boris Lehman,… Depuis 2003, il travaille comme curateur pour la Cinémathèque Royale de Belgique (CINEMATEK). Il est également  responsable depuis 2014 du festival de films L’Age d’Or. Dekegel réalise des films depuis le début des années 90. Tous ses films sont tournés en support pellicule Super 8 ou 16 mm et oscillent entre le documentaire et une approche expérimentale. Ses films ont été présentés dans de nombreux festivals et de nombreuses galeries dans le monde.

À travers de vidéos, sculptures, photographies et installations, Emmanuel Van der Auwera (né en 1982) déploie des notions telles que rendre l’invisible perceptible, le vide et l’identité. Dans son travail, les contextes politiques, historiques, mythologiques et scientifiques forment la trame d’une perception cryptique du réel, poétique et documentaire. Une expérience cruelle à laquelle des adolescents se soumettent dans les médias sociaux dans A Certain Amount of Clarity; les traces d’une émotion capturée par un IRM (Cabinet d’affects); l’effacement quotidien du journal lors du processus d’impression industriel (Enveloppe another day). Ces phénomènes interrogeant les multiples dimensions du réel produisent des situations qui déconstruisent et exposent leurs propres logiques, invitant à s’interroger en retour sur notre propre rapport au monde. Diplômé de l’école du Fresnoy – Studio national d’arts contemporain en 2010, ses oeuvres ont été présentées dans des institutions telles que Le Palais de Tokyo (Paris) et Le Wiels (Bruxelles). Ses films ont été notamment sélectionnés au Kunstvlaai Festival of Independents, Pays Bas, et au Festival du court-métrage de Clermont-Ferrand.

Films cités dans la Conversation:
A Certain Amount of Clarity, Emmanuel Van der Auwera
Bring Us To Ourselves, Mikhail, Emmanuel Van der Auwera
Gnawa, Olivier Dekegel
Rond est le Monde, Olivier Dekegel
The act of seeing with one’s own eyes, Stan Brakhage
Une journée d’Andreï Arsenevitch, Chris Marker

Sophie Charlier.

^{1. [Dans le cadre de la résidence Conversation *1 initiée par le GSARA et le CVB, nous avons proposé aux cinéastes Olivier Dekegel et Emmanuel Van der Auwera un entretien filmé pour la revue Causes Toujours ]}