« ÇA ME STIMULE D’ATTRIBUER DE LA VALEUR SÉMANTIQUE AUX TRAITS D’UN PAYSAGE »

José Luis Guerín, réalisateur inévitable du cinéma espagnol contemporain et metteur en scène de films tels qu’ En construcción (2001) ou En la ciudad de Sylvia (2007), a visité le 24 juin dernier le Centro Galego de Artes da Imaxe (Centre galicien des arts de l’image) afin de donner un cours magistral et présenter son dernier film, Guest (2010). La conversation que nous avons eue avec lui a tourné autour de ce film, et de deux autres, plus récents. D’un côté, le rapport cinématographique avec le mythique directeur et théoricien de l’ « underground » nord-américain Jonas Mekas, établi par le Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. De l’autre, la mise en place de La dama de Corinto, conçue par le Musée d’art contemporain Esteban Vincente (Ségovie), et qui l’a inspiré pour son prochain long-métrage. Étant donné la longueur excessive de la conversation, et par souci d’en publier l’intégralité, nous la diviserons en deux parties, la première étant focalisée sur Guest et l’idée de l’ébauche, la seconde sur les questions supplémentaires touchant le cinéaste.

  
Commençons par comment vous intervenez dans la réalité dans Guest. Je ne sais pas quelle est votre approche, ni quelle partie est le fruit de votre fabrication.

Je me suis rendu compte, petit à petit, quand je me rends dans l’espace public, qu’il existe une série de personnes que la caméra semble solliciter. Elles ont souvent un côté exhibitionniste, théâtral, un brin histrionique. Quand on arrive à dépasser cela, ces personnes s’avèrent être les plus intéressantes. En d’autres occasions, pour l’une ou l’autre raison, elles souhaitent être écoutées. Dans Guest, on retrouve essentiellement ce genre de présences. Dans En construcción aussi. Je crois que ces personnes sont en général très solitaires, et que face au caméraman, elles voient la possibilité d’avoir un collègue occasionnel. Guest est surgi d’une complicité fugace générée dans l’espace public. Dans cette relation, vous travaillez sans cesser de penser au moment où il vous faudra vous éclipser, avec une attitude des plus discrètes, pour être le témoin d’une réalité préexistante. En revanche, lorsqu’il est opportun pour la caméra d’entrer en scène en tant qu’acteur supplémentaire, et que vous gérez cette situation, qu’allez-vous faire afin que ce que vous tournez soit, au final, intéressant ?

En ce sens, la deuxième partie du film, celle de 2008, est caractérisée par votre présence orale, alors que dans la première, celle de 2007, vous paraissez plus à la recherche d’une composition, d’une marque, d’une dérive pour le film. Est-ce intentionnel ?

C’est sorti comme ça, de manière indélibérée. Il m’arrivait, exceptionnellement, de décider de me détacher du contexte et d’intégrer mes propres paroles en tant que contenu significatif. Je pense à ma conversation avec un peintre de portraits dans les rues du Chili, dans la première partie. J’évoque ici les Lumière, à l’origine d’une réflexion qu’il fait sur l’art. Cependant, à quelques exceptions près, je ne crois pas qu’on m’entende beaucoup plus. Je fais entendre ma voix lorsque je la crois nécessaire pour diriger ou enrichir la situation en cours de création, ou pour provoquer le personnage. Parfois, l’effacement de mes interventions me semble être une manipulation trop grossière, car sans elles on ne peut expliquer correctement les paroles des individus filmés. Quand ce n’est pas le cas, je préfère les retirer, afin que l’attention du spectateur se porte sur la bonne personne.

Le fait d’avoir donné une voix à ces personnes permet aujourd’hui une curieuse lecture du film¹. Les indignés, également éradiqués du système, ont repris la notion d’agora grecque pour transmettre leur message. Dans En construcción, les personnages se rejoignent déjà à la place. Existe-t-il une revendication de l’espace public dans vos films ?

Il s’agit d’une réflexion a posteriori très intéressante, mais en réalité, je ne faisais que chercher des personnages pour le film. Je les ai surtout rencontrés en Amérique latine, où l’espace public n’a pas une connotation aussi marginale qu’en Europe, comme celle de détritus humain. C’est bizarre, car ce que je conçois d’une part comme faisant partie de la culture populaire, serait devenu d’autre part une grande dégradation de la marginalité.
En filmant Guest, j’ai progressivement attribué une valeur métaphorique à la tempête qui s’approchait, annoncée à plusieurs reprises, parfois en tant que Déluge. Les premiers gros titres sur le crack faisaient leur apparition, presque comme dans une apocalypse, et je pensais qu’il s’agissait de cette terrible et catastrophique tempête.

Bien qu’ils soient très différents, Guest conserve ici un lien avec Film Socialisme, de Jean-Luc Godard, dans le sens où il annonce aussi une sorte de fin de la civilisation, dans laquelle les grands vestiges de la culture européenne seraient devenus des détritus, pour reprendre vos termes.

Je suis très honoré par ce rapprochement. Au début, l’idée directrice était d’essayer de recueillir les derniers témoignages des traditions de « story-tellers » (« conteurs ») au monde. Ce film n’est pas fait, et c’est un projet que je garde à l’esprit, car je considère que les histoires de ces gens sont de la narration sous sa forme la plus noble. Juan Goytisolo, écrivain espagnol, a réussi à sauver ces traditions en préservant la place Jemaa el-Fna (Marrakech). Il s’est opposé à la destruction imminente de la place en la déclarant patrimoine invisible de l’humanité. Il ne s’agissait pas de respecter une architecture, mais plutôt un forum où se sont déroulées tout autant d’histoires, l’humus de vos conteurs.

En Amérique latine, dans des places comme celle de Bogota, j’ai rencontré de manières très diffuses de grands narrateurs, dotés d’une grâce et d’une élocution qui ont disparu de notre Europe. Je voulais faire un film avec un titre similaire à celui de Manoel de Oliveira, Um filme falado  (2003). Je pensais l’appeler Una explicación del mundo (« Une explication du monde »), tout en sélectionnant six ou sept « story-tellers » autour du monde. Ça a pris fin. Je m’y suis pris trop tard.

Quand je tournais Innisfree (1990), j’ai rencontré des personnes d’un âge respectable qui assumaient cette tâche. Ils avaient vécu sans télévision et ne savaient peut-être même pas écrire, mais ils avaient l’art du récit gravé dans leurs gènes. J’ai filmé un conteur, âgé de plus d’une nonantaine d’années, et qui perdait le fil de sa propre histoire. C’était le seul qui restait dans tout le comté. Et, euh… (Il cherche ses mots pendant quelques secondes.) Aujourd’hui, je me sens comme lui, parce que je perds le fil (rires).

Nous pouvons le reprendre à partir des marques des objets dans l’histoire. C’est une idée reprise dans Guest mais peut-être présente dans toute votre cinématographie.

Figurez-vous que presque tous mes films, à l’exception de Guest, résultent de l’arpentage et de l’exploration d’un paysage. Par exemple, en cherchant les marques et les signes qu’il y a dans un jardin, dans le Château du Thuit, où a été tourné Tren de sombras (1997). Dans Innisfree, on distinguait l’explosion d’une bombe dans le paysage de la guerre civile entre Irlandais et Anglais.
Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955) est un film qui m’a beaucoup enthousiasmé. Sa trame consiste à expliquer ce qui s’est passé dans les camps en gardant un point de vue des plus objectifs, à l’affût de signes, de marques, dans les différentes dépendances de l’enceinte, qui est considéré comme étant du matériel très concret et palpable. Ces signes sont des preuves évidentes, comme les marque d’ongles restées incrustées sur le béton des chambres à gaz.
Pour moi, la balade et l’observation ont toujours été les chemins à suivre.

Ça me stimule d’attribuer une valeur sémantique aux marques que l’on trouve dans un paysage.

On repère très bien ces marques dans Guest, dans la séquence sur la Palestine. Je ne sais pas si ce sont les plans qui sont très similaires, mais j’ai l’impression que certains ont déjà été utilisés pour les ruines dans La dama de Corinto.

Bizarrement, non. Toutefois, vous avez raison : ils présentent une analogie à laquelle je n’avais pas songé. Les paysages de la Grèce et de la Palestine se ressemblent beaucoup. Ce sont des vestiges différents, mais… Je me souviens maintenant d’enfants jouant au football dans les ruines de Samarie, et là un « raccord » direct avec celles de La dama de Corinto aurait pu être établi. Évidemment, j’éprouve la même chose, que je me trouve aux ruines de Corinthe ou à celles de Samarie, où a eu lieu la décapitation de Jean le Baptiste, une histoire écoutée par tant de peuples différents que finalement, elle m’a amené là-bas.

Les ruines ont quelque chose qui me fait toujours penser aux ébauches. Elles sont toutes deux le début et la fin, et au fond elles se ressemblent beaucoup parce que chacune d’elles est une image incomplète. À partir de là, vous reconstruisez une architecture, une ville, un cadre. C’est un stimulus permanent ne se limitant pas au cinéaste. Lorsque le spectateur est des plus méfiants, le procédé ne devrait pas tant être leur délivrer le film que leur fournir une ébauche de l’œuvre possible. C’est pourquoi je ne savais  pas comment répondre à la question que vous m’avez posée avant de commencer l’interview. Transformer La dama de Corinto en film ? On pourrait imaginer une sorte de « peplum » avec moult figurants, batailles, morts et ainsi de suite. Il est plus intéressant de le laisser tel quel que de montrer au public la superproduction grossière que l’on pourrait lancer.
À cet égard, Appunti per un’Orestiade africana (1970) de Pasolini a toujours été un stimulus. Ses films sur la mythologie, comme Edipo Rey (1967) ou Medea (1969), me plaisent beaucoup, mais je préfère ce film-là, qui n’en est pas un, mais plutôt le tournage du matériel pour le réaliser. Promenez-vous en Afrique, imaginez les lieux, un visage possible pour le rôle d’Oreste, confrontez la réalité politique actuelle de l’Afrique avec le monde mythologique… Le jeu des analogies et des tensions entre l’un et l’autre est splendide, et on pourrait imaginer comment serait cette Orestie sans avoir besoin de la voir. Ce que vous montrez et ce que vous laissez à la suggestion constituent une des lignes définies, une des batailles les plus décisives, du cinéma moderne.

Dans La dama de Corinto, mais aussi dans Guest ou En la ciudad de Sylvia, vous filmez littéralement l’ébauche, qui se concrétise à de nombreuses reprises par le visage d’une femme. Pourquoi ?

Je ne sais pas. Je crois, tout simplement, parce que ça me plait. Le stimulus qui nous pousse à agir peut naitre de choses très primaires. Par la suite, il se complique, devient plus dense, mais au fond, les battements du désir sont là. Selon moi, il n’y a pas de quoi avoir honte. Le désir est probablement ce que nous avons de plus noble. Je le dis parce que des gens m’ont reproché la présence de jolies femmes dans En la ciudad de Sylvia.

Beaucoup de choses naissent du désir. Par exemple, l’envie de filmer le visage de Juliette dans Tren de sombras. Et, toutes proportions gardées, de nombreux tableaux, qui me semblent de la plus haute importance, ont eu pour moteur essentiel un désir. Je crois que nous ne devrions pas avoir honte de ce côté ludique du cinéma, qui dans mon cas est très développé, même en tant que spectateur. J’aime revendiquer que j’ai commencé à voir des films de Claudia Cardinale, et je n’ai su qu’après que le type qui la filmait s’appelait Visconti. Après, je me souviens avoir vu un film du type qui filmait Claudia Cardinale sans Claudia Cardinale. Plus tard, j’en ai vu un autre de Zurlini, qui la filmait encore mieux. Mais ça, c’était après. J’aimais bien Lilian Gish aussi. Griffith la filmait bien, elle.

Je suis très reconnaissant de ces présences. Je valorise les films dans lesquels je vois une influence du cinéaste à travers le visage qui apparait à l’écran. Par exemple, Bergman en train de filmer une de ses femmes, Godard avec Anna Karina…

Il n’existe pas de femmes laides, n’est-ce pas ? Tout dépend de la manière dont elles sont filmées.

Voyez-vous, une des raisons qui m’a fait pencher pour le cinéma plutôt que la photographie est que tout petit, j’ai constaté qu’une photo ne parvenait pas à capturer la qualité qui faisait qu’une fille me paraissait belle. C’était un échec, car pour moi la beauté passait par un rythme intérieur qui, une fois congelé photographiquement, disparaissait. Ce rythme intérieur, cette respiration, me captivaient.

Si telle est votre vision du cinéma, qu’est-ce qui vous a poussé à faire Unas fotos en la ciudad de Sylvia  ?

Cette idée est une autre ébauche, en ce sens qu’elle se résume à prendre deux photographies et laisser une ellipse entre elles, afin que la pellicule soit seulement dans l’esprit de celui qui la voit. Le temps que vous éliminez, entre une photo et la suivante, engendre un laps de temps que va reconstruire le spectateur. Il provient aussi du fait qu’un film fait presque toujours partie d’une photo vague, qui sera par la suite développée. Parfois, dans la salle de montage ou pendant la rédaction du script, j’ai devant moi une photo, qui pour moi renferme l’idée du film, un climat ou une atmosphère pour m’orienter.
Pour moi, la photo est quelque chose d’à la fois mystérieux et ludique. Quand j’en contemple une, je me force à imaginer l’image précédente et la suivante, de la doter d’un contexte. Ici, il s’agit d’un film, et si je suis habitué à penser comme un photographe, c’est de nouveau à cause du fait que j’étais animé par un désir précoce pour le cinéma.
Quand j’étais petit, il était plus difficile d’entrer dans une salle de cinéma. Je restais à l’extérieur pour regarder les vitrines et les photochromes. Voilà quelque chose qu’a très bien filmé Truffaut, et en général sa génération toute entière. À cette époque aussi, les romans-photos existaient, ainsi que diverses manières de rêver au cinéma sans y aller.
Sur le chemin de l’école, je m’arrêtais devant les trois cinémas qu’il y avait sur mon chemin, dans l’espoir qu’ils aient changé les affiches, pour que je puisse rêver à de nouveaux films. « L’histoire du cinéma » était une publication abondamment illustrée, car elle montrait des photos de films que vous ne pouviez pas voir. Avec un peu de chance, la filmothèque en a reçu un exemplaire.

Par Víctor Paz Morandeira. Publié le 10/09/2011 sur A cuarta parede.

Traduit de l’espagnol au français par Sarah Kheireldin

[À lire] Interview de José Luis Guerín (Seconde partie)

^{1. [L’interview a eu lieu le 25 juin, alors que le mouvement des Indignés atteignait son paroxysme.]}

« POUR MOI, IL VALAIT MIEUX IMAGINER L’ UNDERGROUND QUE LE DÉCOUVRIR PAR LA SUITE ».

Seconde partie de l’interview de José Luis Guerín, plus focalisée sur La dama de Corinto, Correspondencias et son prochain projet. Nous nous sommes précédemment interrompus au milieu d’une réponse au cours de laquelle il faisait allusion à des souvenirs de jeunesse. À cette époque, il imaginait souvent les films à travers les photochromes qu’il observait dans les vitrines des cinémas. Voici la suite de la conversation.

J’ai repris cette idée à partir de ma correspondance avec Jonas Mekas, car selon moi, la chose la plus importante chez lui n’était pas ses films, que j’ai vus bien plus tard, mais les textes qui m’ont fait imaginer les films que je ne pouvais pas regarder. Je me suis rendu compte que les peintres de la Renaissance avaient connu exactement le même phénomène, au-delà du fossé énorme qui nous sépare.
Ils ne pouvaient plus voir les images décrites par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, dans laquelle il parle d’une époque considérée comme l’âge d’or de la peinture, et de laquelle il ne reste pas un seul tableau. Ce vide sémantique, l’absence d’images, fait naitre un grand désir d’action chez les peintres de la Renaissances et du Baroque. Ils se mettent à peindre ces tableaux disparus, et beaucoup de variations surgissent autour des mêmes thèmes : l’enlèvement d’Europe, les Médées…
Je le comprends très bien pour l’avoir vécu, étant petit. Si aujourd’hui, grâce aux DVD et au téléchargement, tout devient accessible de manière relativement facile, en contraste, les difficultés que nous avions pour voir quoi que ce soit éveillaient un grand désir, qui prenait plus d’importance que le film même. Pour moi, il valait mieux m’imaginer l’ « underground » que de le découvrir par la suite. J’ai vu des films très intéressants, mais leurs producteurs ne s’appropriaient pas assez le contenu imaginé ou rêvé.
Je crois que c’est ce qui a beaucoup changé par rapport à votre génération, parce maintenant, en général, nous possédons les films avant de les désirer. Dans ce sens, il y a eu une banalisation et une désacralisation.

Justement, La dama de Corinto évoque l’image d’une grande ellipse via des ombres. Celles-ci semblent avoir un rôle important dans bon nombre de vos films.

En effet, l’ombre elle-même est une métonymie. Selon moi, le mythe de l’origine de la peinture s’applique tout aussi bien au cinéma, puisque d’après Pline, l’auteure de cette première image a eu recours au phénomène de la projection pour en dessiner le contour. On retrouve ici une hybridation parfaite. Alors, lorsque le musée m’a demandé une installation, ce mythe fondateur m’est venu à l’esprit.
Les ombres ont traditionnellement été employées par les cinéastes qui manquaient de moyens. Ce phénomène a connu une grande éloquence expressive dans le cinéma américain de série B, avec les personnes venues d’Allemagne dans les années 1930 et 1940. Il s’agissait de films souvent réalisés avec les restes de décors, déjà abimés, de grandes productions coûteuses. Pour cette raison, leur architecture était complétée grâce à des ombres. Par exemple, celles d’une balustrade vous donnaient l’escalier qui n’y était pas. Ou encore, pour une station de train, il suffisait d’utiliser beaucoup de vapeur de locomotive pour dissimuler le fait que ladite station n’existe pas. L’ombre est un recours qui va dans le sens de l’économie, tout en vous permettant d’imaginer un espace.

C’est aussi une petite projection à l’intérieur de l’écran de cinéma. C’est comme s’il y avait deux cadrages. C’est un chemin que je dois continuer à explorer : comment l’ombre complète l’image contemplée, et son pouvoir dramatique. C’est l’une des rares choses qui peut rester de la grande mise en scène, de l’époque où la lumière au cinéma était une langue vivante et qui, avec peu de moyens, pourrait être préservée avec plaisir.
Je veux maintenant faire un grand film, enfin, un film normal, avec du matériel, après tout ce périple de trois ou quatre ans avec la petite caméra et en solitaire. J’éprouve un grand désir de restaurer l’appareil, avec des maquilleurs, des techniciens, et surtout des éclairagistes pour le contrôle de la lumière. Je serais ravi de mener à bien une telle production. La première qui soit normale.

Dans un projet concret ?

Oui, que j’ai conçu petit à petit à partir de La dama de Corinto. J’aime beaucoup la peinture, et j’ai passé du temps à travailler sur les textes à l’origine du plus grand nombre d’images, d’où celle de Pline l’Ancien. Cela m’a permis de constater que le livre qui a fourni le plus grand nombre d’images aux peintres occidentaux, en dehors de La Bible, est La Métamorphose d’Ovide, un recueil de récits mythologiques qui ont lieu en Arcadie, avec des nymphes et des satyres. Dans ces livres, Titien, Raphaël, Nicolas Poussin, les artistes baroques et bien d’autres venaient chercher l’inspiration. Cela me parait à la fois stimulant et beau de m’inscrire dans cet héritage. En ce sens, je voudrais aussi faire partie de ceux qui cherchent les images de ce livre de récits fondateurs, mais en tant que cinéaste, afin de perpétuer cette analogie avec les peintres.

Au cinéma, qu’on le veuille ou non, la narration est toujours linéaire, les images se suivent. Toutefois, dans La dama de Corinto, vous avez eu l’occasion de jouer avec l’espace pour réaliser une narration simultanée. Comment vous êtes-vous lancé dans cette expérience ?

C’était d’une grande importance, parce que la succession d’images dans l’espace vous permet de jouer avec une continuité ambiguë. Il ne s’agit pas tant de narrer les liens de causes à effets, mais plutôt de calculer une séquence dans l’espace pour le visiteur du musée, que l’on pourrait voir comme un flâneur déambulant par là. Il serait probablement frustré à l’idée d’être immobilisé et ce, dans une salle de cinéma que nous aurions reconstruite.
Je crains que le public ne soit dispersé à cause de la multiplicité des écrans, ce qui arrive fréquemment. Par conséquent, lorsque je travaille sur cette succession d’images dans l’espace, je les imagine l’une après l’autre plutôt que de les visualiser toutes ensemble à la fois. En réalité, vous marchez et passez d’un plan à l’autre successivement.
Dans ce sens, il est très intéressant de voir comment vous pouvez attribuer des valeurs à une projection qui est plus en plongée ou contre-plongée, qui change d’échelle, qui se transforme pour devenir petite et intime. Cela vous encourage à vous approcher de l’écran, comme vous le feriez avec un Vermeer de petit format. Une autre, au contraire, peut être monumentale, vous incitant donc à vous éloigner.
C’est une manière de disposer les différentes séquences, où vous jouez avec les éléments qui ont été retirés après le découpage des parties précédentes, qui gravitent dans les suivantes. C’est une évolution d’idées non narratives, très différente du concept de la « polyvision » d’Abel Gance, qui consistait à se mettre face à un triptyque. De là, on pouvait voir un motif principal au centre, et un contrepoint sur les côtés, une multiplication ou un jeu. Mais bien que la polyvision fragmentée et le polyptyque sont en question, tout partait toujours d’une projection unique.
Ici, c’est différent. Il y a une succession de projections, comme s’il s’agissait de tableaux dans une galerie d’art, dans lesquels une idée va s’additionner et évoluer, de manière plus souterraine et implicite.

Mais cette simultanéité reste un minimum présente, non ? Personnellement, j’ai la sensation de contempler une époque mythique, inaccessible et éternelle.

Différentes interprétations sont possibles. La contemplation de l’espace généré par les projections me laissait parfois stupéfait. Dans l’obscurité, vous réinventez complètement l’architecture. Vous pouvez la rendre plus grande, plus petite, ou labyrinthienne, selon l’angle que vous souhaitez mettre en valeur avec les projections.
Soudain, vous avez envie de les diriger de façon à ce qu’une fille regarde un mur, et que l’autre sens montre le contreplan de ce qu’elle serait en train de voir. On fait alors ce genre de découpages. C’est une syntaxe à laquelle je n’avais jamais pensé. L’appel du Musée Esteban Vincente m’a pris au dépourvu, mais à présent de nouveaux chemins s’ouvrent à moi. Si d’autres musées font appel à moi, je serais tenté de développer cette syntaxe.

Avant de terminer, je voudrais parler de votre relation avec Jonas Mekas dans Guest et Correspondencia(s).

Jonas est l’incarnation du « filmmaker », au sens le plus strict du terme. Dans ses portraits datant des années 1950, vous le verrez toujours avec son Bolex Paillard. Il remplit son rôle de cinéaste la caméra à la main, complétement en retrait de l’industrie.
Lors de la réalisation de Guest, je pensais qu’il était un peu comme ça. Qui a procédé de cette façon ? Les opérateurs des Lumière, qui voyageaient avec une caméra, et lui. Pour chacun de mes projets, je me demandais d’abord qui avait fait quelque chose de semblable avant moi.
Jonas apparaît aussi dans la première partie de Guest en tant que l’oracle d’un grand voyage. Il emploie cette phrase, qui est restée gravée dans mon esprit alors que j’enregistrais ses images : l’expression « I react to the life » (« Je réagis à la vie »). Le cinéma est comme une réaction instinctive à la vie. Je me suis approprié ce principe.
Quand le CCCB m’a proposé de continuer la série Correspondencia(s) qu’inauguraient Victor Erice et Abbas Kiarostami, j’ai proposé, de manière ludique, une liste de quatre ou cinq cinéastes, que j’aurais quelques difficultés à contacter sans l’aide du musée. Mais plutôt que de sélectionner des cinéastes français, ou européens en général, qui sont plus à proximité, mon choix s’est porté uniquement sur des Américains.
J’aimais beaucoup travailler avec Jonas, que j’avais connu à travers Guest. Comme je l’ai dit, j’ai alors accordé beaucoup d’importance à la lecture de ses textes, à l’heure d’imaginer le phénomène « underground » qui s’emparait de nous et nous protégeait de Super8 dans notre film. Nous étions des amateurs, nous étions « underground ». Cela nous attribuait un statut différent, tout en donnant une certaine dignité à nos pratiques.
Certaines de mes images de Super8, que j’ai été tenté d’inclure dans la correspondance, s’inspiraient de ce cinéma, ou des écrits sur ce cinéma, que je lisais dans mon adolescence. La culture « beatnik », la musique du « beat underground », le New York des années 1960. Tout cela était une mythologie, dont le porte-parole en bonne et due forme était Jonas Mekas. De plus, j’adhère totalement à son image du cinéma franciscain, dépouillée. Et ça, c’est merveilleux. Son film préféré n’est pas un titre « underground », mais Francesco, giullare di Dio (1950) de Rossellini.

Peut-être que sa manière de filmer est plus instinctive, alors que vous êtes plus à la recherche du formalisme.

C’est probablement le cas. Je me ronge plus les sangs que Jonas, alors que son tournage est complètement désinhibé, une sorte de célébration de la vie à travers les éléments les plus ordinaires et habituels. C’est peut-être moins dû au fait que Jonas soit américain (lithuanien, en fait) et moi européen, mais plutôt au fait qu’il a déjà tout théorisé. Il n’a rien à démontrer. J’ai l’impression, au contraire, de n’avoir rien démontré, et que je dois davantage justifier le sens de mes images.

Par Víctor Paz Morandeira. Publié le 10/09/2011 sur A cuarta parede.

Traduit de l’espagnol au français par Sarah Kheireldin

Filmer à tout prix est ta première expérience en tant que membre d’un comité de sélection ?

J’ai pu connaître des expériences à peu près similaires dans le cadre de ma participation aux programmations pour le Nova. Par exemple, lorsque nous travaillons sur « The Echoes of Jihlava », nous devons établir une sélection de films à partir de la programmation d’un festival qui se déroule en Tchéquie. Nous recevons tous leurs films montrés en festival et nous mettons sur pied une programmation plus réduite. Néanmoins, cela reste très différent de mon expérience de membre du comité de sélection pour le festival Filmer à tout prix.

Combien de films as-tu visionnés au total pour le festival Filmer à tout prix ?

Plus ou moins 150 sur les 600 films que nous avons reçus. Il y en avait certains que j’avais déjà vus. Heureusement, nous nous partageons le travail car il n’est malheureusement pas possible de tous les voir…

Quels étaient tes critères avant chaque visionnement ?

Pour moi, l’un des critères les plus importants, c’est l’audace. L’autre impératif nécessaire à mes yeux, c’est que le film réussisse à parler de ce que l’on vit aujourd’hui.

Au final, nous sommes surtout plongés dans une dynamique de groupe. Chacun apporte une certaine vision du cinéma et de ce qu’il a envie de défendre. Personnellement, je préfère défendre un film qui présente quelque chose de fort plutôt qu’un film à l’ esthétique léchée mais dont le fond serait creux. À mes yeux, la forme doit supporter le contenu. Si on a une forme qui ne porte rien, cela ne m’intéresse pas.

Lors du travail de sélection, nous étions confrontés à deux façons de penser très différentes. Nous devions penser -, à la fois, à la compétition belge et à la compétition internationale. Du côté belge, nous avons reçu entre 100 et 150 films – courts et longs confondus –  pour finalement en conserver près de 60. Les critères ne sont pas du tout les mêmes que pour la compétition internationale. Nous devions sélectionner des films que nous considérions comme les plus aboutis et les plus audacieux. Ce critère explique notamment la différence entre la compétition belge et le panorama belge (ndlr : le « Panorama belge » est une programmation qui regroupe des films belges hors-compétition présentés dans le cadre de la 16ème édition du festival Filmer à tout prix ): les films qui avaient un parti pris assumé et une certaine audace se retrouvaient en compétition. Tandis qu’en panorama, nous allions retrouver des films qui avaient déjà bien vécu ou alors qui ne remplissaient pas tous ces critères. De plus, le festival Filmer à tout prix aime aussi présenter des premières œuvres et être en quelque sorte un tremplin pour un nouveau cinéma.

Comment avez-vous pensé la compétition internationale ?

Pour la compétition internationale, l’enjeu est complètement différent. L’objectif est de présenter au public belge un panorama de propositions cinématographiques qui puissent réussir à parler de ce que nous vivons aujourd’hui et cela peu importe que le film soit argentin, algérien, français ou syrien.

Lorsque je me retrouve face à un film en tant que programmateur, j’espère avant tout qu’il renverra quelque chose au spectateur. Si le film nous parle de ce qui se passe à l’autre bout du monde sans nous permettre de se sentir concernés, j’estime, personnellement, que le film ne mérite pas d’être programmé. Les démarches de programmation et de sélection dépendent de notre objectif et c’est pour cette raison que je faisais la différence entre sélections nationale et internationale. Pour plus de 300 films longs internationaux, nous devions en retenir seulement 11 ! Il est impératif de savoir peser ses choix quand une si faible proportion est retenue. La question n’est pas tant de savoir si le film est de qualité – énormément de films de qualité n’ont pas été sélectionnés –  mais plutôt de savoir ( comment articuler les films en un ensemble cohérent) pourquoi les films sont articulés en un ensemble cohérent.

On ne peut pas se permettre de dire qu’on ne programme pas tel film car on n’a rien trouvé de mieux. Les films sont tellement différents que cela nécessite une réelle discussion. Ne pas prendre un film représente une décision. Cela doit être un vrai renoncement appuyé par un argumentaire afin de permettre au reste du comité de comprendre notre choix. Il y a des films osés qu’on a fini par sélectionner même si nous savions qu’ils susciteraient un débat voire même un rejet. Nous les assumerons. Ce sont des décisions franches.

Quelle est ta définition du documentaire ?

À partir de quand considère-t-on que nous sommes dans du documentaire ou dans dans de la fiction ?

L’intérêt est de parvenir à interpeller et à filmer le réel. Un documentaire comporte de toute façon des formes de mise en scène. Selon moi, dans le documentaire, les personnes filmées et mises en scène continuent à vivre ce qu’elles vivent en dehors du film. Elles parlent d’elles-mêmes et incarnent leur propre personnage. Il existe des films qui se situent à la limite entre la fiction et le documentaire, comme par exemple ceux de Lionel Rogosin. Pour son film On the Bowery, qui dépeint un quartier pauvre de New York dans les années 1960, le réalisateur a demandé aux personnes filmées d’être les acteurs de ce qu’ils vivent mais en incarnant d’autres personnages qu’eux-mêmes. Ils devaient se recréer une autre histoire au sein d’un contexte qui était le leur. Pour moi, dans ce cas de figure-là, on se rapproche plutôt de la fiction. Rogosin a fait la même chose en Afrique du Sud dans l’un des premiers films tournés durant l’apartheid. Il est allé filmer les faubourgs africains où les personnages revivaient ce qu’ils avaient vécu mais à travers une histoire, une existence qui n’était pas la leur.  À l’inverse, pour S21, la machine de mort Khmere Rouge, nous sommes davantage dans du documentaire car il s’agit d’une « remise » en scène de ce que les personnes ont réellement pu faire.

De toute façon, à mes yeux, on ne peut pas définir le documentaire sans définir également la fiction. On appelle documentaire “quelque chose” qui se définit par rapport à ce qu’on a appelé fiction. De base, on est face à du cinéma.

Changeais-tu d’avis souvent par rapport aux films ?

Oui, c’est arrivé. Je ne suis pas sorti d’études de cinéma et il y a tout un pan de la cinématographie considéré comme classique que je n’ai pas vu et que je découvre encore aujourd’hui. (D’ailleurs, que considère-t-on comme classique ? Pourquoi une culture cinématograhique aurait plus de poids qu’une autre ? Ce sont aussi des questions qui doivent être posées.)

En même temps, la question de savoir ce que l’on considère comme classique et des raisons pour lesquelles une culture cinématographique aurait plus de poids qu’une autre sont des questions qui méritent d’être posées. Un cinéaste que j’apprécie comme Lionel Rogosin n’est pas forcément très présent dans les cours de cinéma alors, qu’à mes yeux, c’est quelqu’un d’important. L’école de cinéma va te créer une histoire du cinéma et, dans le même temps, va mettre de côté tout un pan de l’histoire du cinéma  – ou plutôt des histoires de cinéma -. Dans les écoles de cinéma, on fait des choix, on ne peut pas tout voir.

Ce que je trouve justement intéressant dans un comité de sélection comme celui constitué pour Filmer à tout prix, c’est la diversité des points de vue et des histoires. Ma vision du cinéma n’est pas académique et je suis donc parfois confronté à des personnes dont la conception du cinéma diffère de la mienne. Il arrivait que certains films ne m’intéressaient pas énormément mais qu’une discussion me donne envie de les découvrir. Dans le comité, il y a des sensibilités différentes car chacun a sa propre histoire du cinéma. J’ai changé d’avis par rapport à des films et tant mieux ! Par contre, il y en a d’autres pour lesquels on ne pouvait pas me faire changer d’avis (j’étais intransigeant).

Que représente pour toi un festival comme Filmer à tout prix ?

Selon moi, le festival Filmer à tout prix reste un festival de référence en termes de documentaire . Il y a d’autres festivals importants un peu partout en Europe et dans le monde qui se positionnent comme des festivals de cinéma documentaire et j’estime que Filmer à tout prix en fait partie. C’est un moment particulier qui donne la possibilité de présenter un certain pan de la cinématographie documentaire et de proposer quelque chose d’ambitieux et d’interpellant. (Ce n’est pas uniquement du documentaire social et engagé. Il y en a mais ce n’est pas que ça. Un moment donné on a les possibilités de créer des équilibres, des cohérences à partir de documentaires qui sont récupérés un peu partout dans le monde et en Belgique.)

Quelle est la place du documentaire aujourd’hui ?

Je pense qu’on se lamente souvent sur le fait qu’il n’y ait pas de place pour le documentaire – à  la télévision, il n’y en a pas vraiment, au cinéma, un peu plus -mais le plus important c’est peut-être de se demander quelle est la place accordée, de manière plus générale à un véritable cinéma critique.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim

De Dieu sait quoi, il serait tentant et agréable de n’en percevoir que l’écorce sans en comprendre la sève. Les travellings qui jalonnent le film, les inflexions si particulières de la voix de Michael Lonsdale ou bien encore les digressions narratives donnent au film un charme mélancolique, qui témoigne  d’une affection esthétique pour l’infime, la langueur, la contemplation… Cette première approche purement sensitive et qualitative, la beauté reste une affaire de goût, ne valorise finalement qu’une plastique si on ne lui adjoint pas une réflexion cinématographique et philosophique plus poussée, autrement dit, une affaire d’esth-étique pour reprendre un concept cher à François Niney. Or, cette question nécessite une définition préalable du sujet, ce qui étrangement n’est pas toujours chose évidente. Dans notre cas, Dieu sait de quoi cela parle.

LE MONDE MUET

Le réflexe le plus naturel d’un spectateur est de circonscrire le sujet d’un film au champ cinématographique, ce qui est principalement montré et raconté à l’intérieur du cadre visuel et sonore. Ici, ce sont des choses, des objets, un mur, des arbres, une mer, quelques fossiles, et enfin, un escargot, seule présence organique, et qui ne doit certainement sa place qu’à son extrême lenteur et à sa coquille calcaire, porosités de l’animal et du minéral.

Ce qui est montré, c’est donc une nature proliférante et protéiforme. Cette diversité des motifs invite à la redécouverte joyeuse et naïve de notre environnement : du rond, du carré, du métal, du papier, du plein, du vide, de l’opaque, du transparent… Un souci d’exhaustivité quelque part. Finalement, la voix off définira ce champ d’étude plus précisément comme « monde muet », un concept matérialiste emprunté à Francis Ponge.

La condition de ce matérialisme dans le film ne se limite pas à effacer l’être humain du cadre, qui ainsi brille par son absence. Plus que cela, il est dévalorisé, rendu « otage du monde muet ». L’homme ne participe que maladroitement à un environnement dont il est irrémédiablement exclu. Il a fabriqué ces objets présentés à l’écran, mais ne peut en comprendre le sens profond. Les objets résistent à notre entendement. Un travelling circulaire revient de nombreuses fois dans le film. La caméra tourne autour d’une table de jardin, où sont disposés tantôt verres, cruches, pots, machine à écrire… Dans un glissement perpétuel, ce mouvement empêche toute possession, toute fixation : il n’y a pas de point de vue juste, une incomplétude qui se joue à l’intérieur d’un métadiscours que Pollet hérite de Ponge.

Cette résistance de l’objet à la compréhension n’est pas qu’opacité ; elle est aussi réflexion et Dieu sait quoi un film miroir. Les très gros plans abstraits et frontaux, ici d’une botte de foin, là d’un pan de mur, n’ont pas tellement pour vocation de personnifier l’objet, dans un glissement pictural de la nature morte au portrait. Ils permettent surtout à ces surfaces de transgresser leur propriété physique pour mieux réfléchir, non pas la lumière véritablement, mais le regard lui-même, dans un retournement vertigineux du regardant et du regardé, une histoire de possession aussi pour peu que l’on creuse un peu l’étymologie du mot regard. « Il est une occupation à chaque instant en réserve à l’homme : c’est le regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle, la remarque de ce qui l’entoure et de son propre état au milieu de ce qui l’entoure ».

La mise en scène accroît cette inversion, par la simulation d’une mécanique qui esseule encore plus l’humain. Les mouvements de caméra en aller-retour, les répétitions de la voix off, les sautes du montage où parfois, deux plans qui se succèdent sont presque identiques, ne cessent de renvoyer le film à sa matérialité, celle de la caméra, de la bande sonore, du banc de montage, plutôt qu’à son auteur. Jusqu’à un certain point, le réalisateur disparaît, le film se réifie, et l’image accède à un statut acheiropoïete où l’absence de main d’homme lui permettrait enfin de se de délester de toute subjectivité, pour ainsi mieux révéler le monde muet comme présence mystérieuse. Le titre du film peut aussi être perçu sur un mode déclaratif plutôt qu’interrogatif : Dieu sait quoi et nous, nous ne le savons pas.

FRANCIS PONGE

Francis Ponge est l’autre sujet du film. Il est « dégarni, méridional, poète et mortel puisqu’il nous a quittés il y a quelques années » et « son œuvre vaut le détour, voire la digression » nous apprend-on en préambule. Cette définition par sa simplicité a l’avantage de ne permettre que peu de contradictions, même si le taxon poète, par trop vernaculaire mérite de s’y arrêter un instant. Le parti pris des choses dont sont tirés la majorité des textes récités en off, inaugure une forme tellement radicale qu’elle s’inscrit difficilement dans le paysage littéraire. Elle n’est finalement poétique que dans son exigence langagière et sémantique.

Le parti pris des choses propose un ensemble de courts textes, qui témoignent d’une grande recherche du mot juste, non pas pour souligner une sensibilité et une émotion, mais bien plutôt pour objectiver le monde. C’est un art de la définition, plus proche en cela du dictionnaire que du recueil de poésies. L’exigence de précision, de simplicité, de véracité est telle qu’elle implique par nature de ne pouvoir traiter que des choses les plus infimes, au microscope : la crevette, le pain, le galet, le feu…

Le parti pris des choses est aussi cet engagement esthétique, philosophique et politique de redescente « aux choses comme il faut redescendre aux mots pour exprimer les choses convenablement », une posture critique qui tente de ramener l’humain à sa mesure, à une modestie. De son côté, le cinéma a pour habitude de n’avoir avec l’objet qu’une relation utilitaire, décor, accessoire, plan de coupe. La place prépondérante qu’il occupe dans le film de Pollet suit donc un même mouvement de redescente : l’arrière plan bouscule le premier plan, l’infime occupe tout l’espace.

Conceptuellement, en tant que film sur l’art, Dieu sait quoi est un hommage d’une simplicité déconcertante. Une voix off récite des poèmes de Ponge tandis que l’image les illustre. Dans cette épure se joue déjà les prémisses d’un respect déférent, puisque le cinéaste ne juge pas utile d’encombrer des textes qui se suffisent à eux-mêmes. Le principe illustratif, s’il joue parfois de la redondance, ne se limite pas non plus à cette duplication de l’écrit par le visible. L’image possède aussi son propre rythme, fait de répétitions et de variations. Rotondités, travellings, cruches, jours, nuits, intérieur, extérieur se répondent de loin en loin et agencent en commun un maillage large et serré de motifs similaires, qui lie étroitement l’ensemble du film et donne cohérence au monde muet.

UN FILM D’AUTEUR

Cependant, malgré la simplicité du concept, et la rigueur de la mise en scène, le mariage entre Ponge et Pollet n’est pas parfait. Le cinéaste ne parvient pas totalement à se cacher, à fondre son regard et sa présence dans celle de l’écrivain. Il ne peut dissimuler une angoisse maladive qui imprègne profondément le film, et celle-ci est la sienne propre.

Avant qu’il ne réalise Dieu sait quoi, Pollet a été victime d’un grave accident. Tandis qu’il essayait de filmer un train, l’engin l’a percuté. Désormais impotent, sa condition d’infirme le condamne à ne plus sortir de chez lui. Cet événement malheureux est suggéré dans l’introduction du film, par ces plans de gares, de rail, ce bruit de locomotive qui nous conduit ensuite à cette main agrippée à une potence, celle du cinéaste. « Vous me pardonnerez les cyprès et le vent, encore cette main au-dessus d’un hôpital comme si je me tenais debout dans le couloir d’un autobus. »

Cette excuse vaut aussi comme aveu d’une trahison. L’hommage à Francis Ponge n’est pas totalement dénué d’intérêt. Pollet use de ses textes comme d’un médicament, pour supporter un quotidien désormais claustrophobique, limité au périmètre domestique d’une maison de Provence. Ainsi débute la transgression des textes par le cinéaste : l’ambition de Ponge devient une nécessité chez Pollet qui accentue rage et violence. Il semblerait ainsi que dans le montage du texte, le cinéaste toujours privilégie les extraits les plus virulents. Alors, une nouvelle fois, quelque chose se renverse : Ponge, pourtant mort, incarne le vivant, tandis que Pollet, toujours vivant, s’angoisse de la mort.

Dieu sait quoi ne sera pas tout à fait le dernier film du cinéaste, pas tout à fait car, ensuite, il ne terminera jamais Jour après jour. Jean-Paul Fargier, son ami, s’en chargera pour lui à titre posthume. Impossible pourtant de ne pas envisager Dieu sait quoi comme le testament du cinéaste. Le retour sur son œuvre, à l’intérieur de l’écran de télévision où défilent ses anciens films, porte en lui les doutes d’un artiste au crépuscule de sa vie. A côté figurent un portrait de Picasso par Cartier-Bresson, une toile de Matisse, un cliché de Chaplin, cette proximité spatiale comme une supplique adressée à ses maîtres.

La progression narrative, par digressions, est enfin l’occasion de se demander s’il n y a pas à l’œuvre dans le film une esthétique du ressassement, la chronologie comme parcours mental. Le dernier plan sera finalement celui d’un mécanisme d’horloge filmé en gros plan,  un réveil cruel, un retours stressant à une rapidité humaine après avoir partagé, pendant près d’une heure trente, le rythme beaucoup plus doux du monde muet. Ce réveil ouvre un abîme.
« Il n’est pas d’autres nuit que la nuit naturelle. »
« Ô Satan, prends pitié de ma longue misère. »

Victor Claude

Par la voix de Stuart Hall, l’une des figures centrales des Cultural Studies britanniques, John Akomfrah raconte la période post-coloniale, des mouvements d’émancipation des peuples de l’après-guerre aux séismes politiques récents. Dans un monde hybride, selon Hall, l’identité est une conversation perpétuelle.

Avant la sortie de l’installation à trois écrans The Unfinished Converation et le documentaire The Stuart Hall Project du collectif « Smoking Dogs » de John Akomfrah, je me rappelle que John Akomfrah me parlait de son héros Stuart Hall. Cette figure diasporique et intellectuelle publique – voix de la nouvelle gauche anglaise et père des « Cultural Studies » – était pour lui et tant d’autres une star charismatique et le « parrain du multiculturalisme ». C’est à lui que le collectif débutant du « Black Audio Film Collective » (BAFC), dont John faisait partie, fait appel après avoir tourné Handworth Songs en 1985. Ils ont passé des semaines à discuter d’image et de représentation. L’œuvre complète du BAFC et de Smoking Dogs est tributaire à la pensée de Hall. Le dernier film de Akomfrah en est un hommage, mais un hommage qui continue la conversation avec Hall au-delà des deux films.

Dans les années Thatchériennes, Stuart et le BAFC partageaient le souci de révéler aussi bien ce que le discours de gauche que celui de droite négligeaient quand ils commentaient les émeutes de 1981 à Brixton (Londres) et Handsworth (Birmingham) où de nombreux post-migrants ont commis  des actes criminels. Au-delà de l’image négative de la droite ou positive de la gauche du « Black-British », le BAFC voulait surtout raconter le vécu des post-migrants, leurs rêves et les spectres qui les hantent. Dans ce but, BAFC cherche les intentions initiales et utopique du phénomène de migration qui, selon Akomfrah, est une « évocation d’amour » mais qui, en même temps, se heurte au refus dystopique « d’appartenir ». Ce sont ces doubles contraintes de l’Etat et des parents, de l’impossibilité de retourner et l’incapacité d’embrasser où l’on est, qui forment le moment de l’interculturalité. A une époque de la formation d’une génération « racialisée » en Angleterre, le BAFC aussi bien que Hall, se préoccupaient de la question raciale comme « the elephant in the room », une question qui était reçue avec une amnésie collective. Afin de rétablir la mémoire et afin de déstabiliser la polémique gauche-droite, le BAFC abordait une question politique avec une sensibilité esthétique et éthique qui invente un syntaxe visuel qui retourne vers l’incarnation de la mémoire : l’archive. Dans The Unfinished Converation et The Stuart Hall Project, ce dernier continue à se servir d’archives filmiques.

Pour créer ces films, John Akomfrah a fouillé pendant deux ans et demi dans plus de 8000 heures d’enregistrements. Ces archives, la plupart dans lesquelles Stuart Hall parle, sont aussi légitimes pour Akomfrah que les livres de et sur Hall, montrent l’évolution de la pensée de Hall et donnent le contexte dans lequel la pensée d’un intellectuel – qui a fait l’expérimentation dès le début de la migration après la deuxième guerre en Angleterre (1951)  – a pu émerger.

The Unfinished Converation et The Stuart Hall Project recherchent, un quart de siècle après Handworth Songs, la question de l’identité et du multiculturalisme au départ de la pensée de Stuart qui dit que les identités sont créés au croisement d’événements historiques et l’activité psychique, à l’intersection du politique et de l’intime. Le débat perpétuel entre le dehors et le dedans forme le psyché et fait que l’identité est toujours dans un processus de devenir et toujours inachevée. On ne devient jamais, puisqu’on est toujours dans un processus d’arriver tandis que l’arrivée reste toujours à distance. C’est ce que Stuart appelle « the unfinished conversation », la conversation inachevée. John Akomfrah se disait que cela valait également pour Stuart même. De quelle façon cette conversation a-t-elle eu lieu dans son cas, une conversation qui a fait qu’un homme de descendance caribéenne, élevé en Jamaïque, devienne dans la vingtaine, dans les années 1950 en Angleterre, une figure de proue d’un mouvement qui était international, mais spécifiquement anglais : « the british left » ? Comment est-ce que le personnel et le politique se sont croisés dans sa vie pour créer le personnage de Stuart Hall qui nous dit que la périphérie est aussi essentiel que le centre dans la constitution de ce qui est anglais ? The Unfinished Converation et The Stuart Hall Project essaient d’illustrer la thèse de Hall en montrant l’intersection de l’histoire avec le psychique dans la vie de Stuart Hall. Ainsi, le film n’est devenu ni un film intellectuel sur les idées de Hall, ni un portrait du personnage et de la vie de Hall au détriment de ses idées, mais un film où les deux se réunissent en parlant de la manière dont l’identité reste provisoire, contingent et dépendant d’une conversation avec un monde extérieure.

Matthias De Groof

Quoi de plus banal, quoi de plus omniprésent dans nos vies que les objets que nous côtoyons tous les jours et que nous investissons de toutes sortes de sentiments ? Et qui, au cinéma, s’attache vraiment à rendre compte de cela, comme ont pu le faire les poètes et les artistes ? Par-delà le drame, nous dit Godard, demeurent des souvenirs puissants qui imprègnent la mémoire du spectateur : des objets que le cinéma a rendus « visibles », en leur conférant un pouvoir sensible. C’est là que le documentaire prend parfois le relais de la fiction : mettre en avant la réalité qui nous entoure, explorer le monde, le découvrir et l’organiser pour communiquer une expérience de vie. Il relève alors un défi considérable : s’intéresser à nos vies, sur un plan communautaire ou bien intime, à partir de ce qui peut paraître petit, marginal, insignifiant.

Dix séances, composées d’une bonne quarantaine de films documentaires, fictionnels et expérimentaux permettront d’explorer cette multitude de thèmes (l’Histoire, l’amour, la récupération, la société de consommation, etc…) que les objets peuvent véhiculer. Des cinéastes célèbres ou inconnus nous accompagneront dans cette entreprise, de Jean-Daniel Pollet à Boris Lehman, de Jacques Rivette à Harun Farocki, de Hans Richter à Luc Moullet, en nous faisant découvrir des films réalisés entre 1908 et 2014.

Les lecteurs de Causes Toujours et les spectateurs de Filmer à tout prix pourront trouver dans ce dossier des images de films qui seront projetés pendant le festival, accompagnées de quelques exemples d’expositions dans lesquelles les objets, d’une manière ou d’une autre, jouent un rôle décisif. S’ensuit une sélection de textes littéraires et d’essais qui donnent un aperçu de la richesse d’inspiration et de l’intérêt que les objets ont suscité auprès des penseurs et des écrivains les plus divers du vingtième siècle.

Stefanie Bodien et Dario Marchiori

[metaslider id=1281]

Lauréat de la Wild-card 2014 octroyée par le VAF (Vlaams Audiovisueel Fonds) , Ruben Desiere signe un premier long métrage troublant, où fiction et réalité se confondent habilement, apportant ainsi un autre regard sur le célèbre squat « le Gesù ».

Le Gesù était l’un des plus grands squats d’Europe, installé dans un ancien couvent bruxellois. Il abritait jusqu’à sa fermeture en novembre 2013 près de 250 personnes de toutes origines; artistes, activistes, sans-papiers… Ruben Desiere décide d’y tourner un film avec certains occupants, basé sur le roman Cosmos de Witold Gombrowicz. Mais la menace d’une expulsion prochaine enfle, et la réalité rattrape la fiction.

Kosmos se focalise sur des Roms slovaques, Kevin Mroč et sa famille, qui y vivent depuis trois ans ainsi que sur deux nouveaux arrivants Mižu Balász et Rastjo Vaňo. Comme dans le livre de l’écrivain polonais, les jeunes hommes découvrent dans le bâtiment un pigeon pendu à une patte. Qui a fait cela et pourquoi? Kevin et ses deux compères décident de mener l’enquête. Le réalisateur suit de très près ses personnages dans un style qui n’est pas sans rappeler l’Elephant de Vant Sant. L’enquête, qui n’aboutira jamais, est l’occasion pour Ruben Desiere de capter des fragments de leur vie quotidienne: la solidarité entre habitants, les chaleureuses soirées familiales autour d’un verre ou le désarroi du père face à l’absence de travail et de perspective. Mais l’inéluctable arrive vite, trop vite. L’expulsion est immédiate, on se presse pour trouver un refuge à quelques meubles, on sauve les vêtements chauds pour affronter l’hiver. Desiere, lui, est toujours aussi proche de ses personnages mais le dispositif a changé, bousculé par l’urgence du réel. Les forces de l’ordre pénètrent dans le lieu signifiant la fin du Gesù et à la colère désespérée du père répond le calme du fils.

Décrivant Cosmos, Gombrowicz disait que c’était « un roman sur la formation de la réalité ». Si la fiction finit par disparaître devant le réel, Kosmos mêle adroitement ces deux éléments comme dans cette scène où, après avoir découvert le cadavre du plus urbain des volatiles, Kevin s’interroge: « Pourquoi ont-ils fait ça? Pourquoi ne nous laissent-ils pas tranquilles ? »

 Léo Dupont

Publié sur le site Cinergie.be le 10/02/2015

À travers des paysages ruraux, elle nous emmène dans un voyage étonnant, parfaitement cohérent, où loin des guerres actuelles, se rejouent celles du passé, et particulièrement la Seconde Guerre mondiale. Et à travers elles, une forme de présent. Détruire un obus, jouer aux prisonniers de goulags, réaménager des bunkers en étables ou faire gonfler des tanks, permettent à la réalisatrice de penser la mémoire aujourd’hui. Sur une ligne esthétique très rigoureuse, mais aussi très généreuse, la cinéaste relie ses chapitres avec des leitmotivs peu nombreux, nuages, fumées, photos de guerre, mais toujours pertinents. De même que l’usage toujours diégétique des musiques et des sons.  Le premier chapitre est à ce titre remarquable. D’emblée, submergés par un son d’une grande force sur fond noir, nous découvrons les lames d’un tracteur labourant la terre. De la découverte d’un obus de guerre mondiale à sa destruction par une équipe de démineurs spécialisés, nous sommes les archéologues de ces guerres passées dont il ne reste que les traces, les fossiles rouillés mais toujours dangereux et dont il faut se débarrasser. Des guerres toujours présentes donc. Par des plans hypnotiques et magnifiquement cadrés, un travail sur le son complexe et un étonnant montage poétique, Isabelle Tollenaere s’intéresse à la trace concrète, la matière après un passage, une vie qui a couru. Ainsi, ce plan fixe dans un bois soudain envahi par la fumée est l’indice qui annonce l’explosion de l’obus à venir. Tout comme ce terrifiant plan d’orage la nuit, n’est-il pas une réminiscence forcément bouleversante de ces nuits où les bombes pleuvaient par milliers ? Ainsi enfin, où après la procédure très réglementée et lente pour faire exploser un obus, il n’en reste que quelques grains de poussières dans un sac plastique, linceul cheap pour un instrument de mort.

Le second chapitre, aux confins de l’absurde, nous entraîne dans un camp d’entraînement ou d’emprisonnement, où des touristes jouent à un « Escape Game », encadrés par un couple en habits de l’armée rouge mais qui leur parlent en anglais. Il s’agit toujours de retrouver un passé guerrier, une époque ou du moins une mémoire qui doucement se délite à l’image fascinante de ce bunker plongé dans la mer et qui est voué à disparaître, érodé par les flots et les vents violents. Bunkers que l’on retrouve réarrangés en étables pour bestiaux par des villageois fascinants dans le chapitre suivant. Enfin, la dernière partie fait le lien avec la guerre aujourd’hui, mais toujours sous forme de signes, à savoir le défilé de l’Armée russe à l’occasion des commémorations du Victory Day. Ce chapitre, à la fois grave et hilarant, met face à face la même absurdité de ces « batailles » avec un plan final, totalement stupéfiant et magique.

On reprochera peut-être à la réalisatrice et à son film son manque d’explications et d’informations sur où sommes-nous ? Et avec qui ? Même si l’on sent que l’on va toujours plus à l’Est. Mais elle n’est ni journaliste, ni historienne. Ces détails comptent peu quand son regard d’artiste nous importe tant. Après la radicalité de Gust Vandeberghe, ce Battles signe une nouvelle découverte à suivre du cinéma belge et flamand.

 Fred Arends

Publié sur le site Cinergie.be le 05/06/2015

Quelle approche favorisez-vous pour éduquer les jeunes à l’image ?

Deborah : Chez Smala Cinéma, nous revendiquons que l’éducation à l’image passe par l’éducation au cinéma. Nous avons mis en place un projet, L’école du spectateur, qui propose une approche analytique et théorique du cinéma. Tout au long de l’année, deux animateurs cinéastes, Patrick Talliercio et Clémence Hébert, se rendent dans des écoles de Bruxelles pour mener, à travers divers ateliers, un projet cinématographique avec les jeunes. L’objectif est de permettre aux élèves de se construire une culture cinématographique (ainsi qu’aux professeurs).

Axel : Le projet est souvent très bien accueilli dans les écoles parce qu’il comble une lacune dans le programme scolaire.

Deborah : Le corps enseignant est, en effet, très peu formé à l’analyse du langage cinématographique, alors que celui-ci fait de plus en plus partie de la culture des jeunes.

Axel : Lorsque nous avons commencé ces ateliers, l’idée de les intégrer au programme scolaire avait été proposée. Cela n’a finalement jamais été mis en place au vu du manque de réelle volonté  des enseignants à l’époque. Nous remarquons aujourd’hui qu’une nouvelle génération de professeurs est sensibilisée à la question et favorise ce type d’approche.

 Par qui la démarche est-elle entreprise ?

Axel : En primaire, nous démarchons auprès des directeurs (-trices) d’école et des institutrices (-teurs) mais la demande est souvent effectuée par l’instituteur grâce à un bouche à oreille positif.. Pour les secondaires, chaque professeur peut faire la demande pour son cours et ce, qu’importe la matière qu’il donne. En général, ils ont une prise de conscience personnelle sur l’importance du cinéma, ils se rendent compte que le cinéma peut représenter un outil d’analyse aussi bien sur le fond que sur la forme. Les professeurs de langues sont souvent friands de ce type de support puisque la vidéo permet un apprentissage au niveau de la compréhension orale.
Nous prévenons le professeur que la forme est liée au contenu. Nous l’invitons à fixer une thématique qu’il souhaite aborder et nous choisissons un film correspondant, mais également intéressant du point de vue de son fond et de sa forme. Le film doit permettre d’analyser toute la construction formelle et les choix de réalisations : que nous donne à voir le réalisateur ? Comment construit-il son film pour y parvenir ? Pour éviter des frustrations de la part des professeurs, vu que notre objectif est vraiment d’analyser la construction formelle du film, nous leur proposons une prolongation de notre activité.

Dans les écoles primaires, le projet est une initiation au langage cinématographique. Nous entrons dans des analyses formelles et de montage de films existants. Le projet, qui dure toute l’année, porte sur trois axes: un axe théorique, un axe pratique, un axe social.
Lors de la phase théorique, nous abordons l’histoire du cinéma en évoquant, par exemple, les Frères Lumières ou l’arrivée du son et de la couleur. On débute par le visionnage d’un film de Buster Keaton accompagné au piano par une personne présente dans la salle; différentes choses qu’ils n’ont pas l’habitude de voir et qu’ils appréhendent généralement.

Deborah : Ils sont souvent réticents à visionner un film en noir et blanc parce que “c’est un vieux film”.

Axel : Après la projection, ils sont pourtant enchantés et se sont même amusés.

Pour la partie dite sociale, nous choisissons de travailler avec des écoles de pédagogies différentes, de quartiers bruxellois et de milieux socio-économiques différents. Au cours de la saison les classes sont amenées à se rencontrer et à se faire découvrir mutuellement leurs écoles et quartiers.

SONY DSC

Quelles sont vos ambitions via ces ateliers ? 

Axel : Avec cette phase théorique, nous souhaitons leur montrer que la caméra peut servir de moyen d’expression. Il s’agit d’un mode d’écriture, son utilité ne se limite pas à filmer des images pour les assembler par la suite. Nous espérons qu’à la fin de l’année, le regard qu’ils portent sur l’image aura évolué et qu’ils voudront en découvrir davantage.
L’aspect pratique sert d’illustration à la théorie. Les élèves travaillent pendant cette phase sur la réalisation complète d’un film d’animation: ils pensent au déroulement de l’histoire, écrivent les dialogues, inventent les personnages… L’exercice permet de leur apprendre la technique image par image. Avant de réaliser leur propre court-métrage, chaque classe rejoue une minute d’un film choisi. Ces réalisations sont ensuite mises ensemble pour en obtenir un film, le remake collectif. Le résultat est assez marrant et nous permet de faire prendre conscience aux élèves des erreurs ou des défauts fréquents dans un film. L’analyse du remake sert d’outil pour la réalisation du court-métrage final.

Deborah : Une thématique est parfois proposée pour leur film, mais uniquement si elle est imposée au sein de leur établissement.

Axel : Nous essayons de laisser une large liberté aux jeunes pour que le projet leur corresponde entièrement. Le fait de travailler sur un film d’animation permet déjà une grande liberté dans les choix, car il n’y a aucune limite; l’élève peut, tout à fait, décider d’envoyer son personnage sur une autre planète. En général, les élèves sont fiers du résultat, nous organisons donc des projections familiales au Cinéma Nova.

SONY DSC

Vous avez évoqué le projet L’école du spectateur en début d’entretien, pouvez-vous nous en dire plus ?

Deborah : Le projet invite à une approche d’analyse et de découverte du cinéma. Nous essayons de développer un goût, une curiosité pour le cinéma, mais aussi de faire prendre conscience aux jeunes qu’il s’agit d’une oeuvre artistique avec une construction derrière. Pour développer cet intérêt, nous tentons de créer une culture cinématographique à travers nos différents ateliers. A partir du film visionné, ils y partagent leurs points de vue et les confrontent. Les films sont des documentaires soit personnels soit créatifs pour permettre une facilité dans l’analyse.
Au début, ils sont déstabilisés face à ce genre cinématographique, ils sont aussi régulièrement dans la catégorisation, ils essaient de déterminer s’il s’agit d’un documentaire ou d’une fiction. Notre but est de leur montrer qu’une réalité peut être fictionalisée et une fiction documentarisée. Ils n’en ont pas conscience, ils trouvent les explications très intéressantes, mais sont effrayés à l’idée de devoir se poser tant de questions lors du visionnage d’un film. C’est un travail auquel ils ne sont pas habitués, mais qui devient rapidement un automatisme.
Axel : Nous espérons leur offrir un regard différent sur cette forme tout en leur permettant de plonger dans l’histoire sans se poser évidemment trop de questions.

 Pour quelles raisons l’éducation à l’image vous semble-t-elle indispensable aujourd’hui ?

Axel : Une grande partie des jeunes possèdent aujourd’hui un appareil permettant de filmer ou de prendre des photos. Ils font pour la plupart de l’image, mais ne savent pas comment l’utiliser autrement qu’à la manière des films ou d’Internet qu’ils connaissent. A travers nos ateliers, ils peuvent expérimenter. Il nous semble également indispensable de leur montrer que l’image est un langage qui peut entrer dans la manipulation.
Deborah : L’objectif est de les faire rentrer dans une logique de questionnement critique qu’ils pourront transposer à tous les outils de communication. Leur proposer des films d’auteurs permet d’offrir des images moins formatées, qui sortent des canevas habituels.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim et Roxanne De Smet