Organisé en trois parties – l’organisation des travailleurs, le rapport de force et la réaction patronale -, ce film nous raconte la dynamique de la grève et de la prise de conscience des travailleurs. Bien que la grève constitue le fil rouge, le réalisateur Benjamin Durand souligne : « ces cinq conflits ont tous leurs particularités. Il n’y a pas une grève, mais des grèves. Chacune avec sa spécificité, chacune est unique et on a essayé de les penser ensemble ».

D’origine française, Benjamin Durand est arrivé à Bruxelles il y a à peine 4 ans. Il explique avoir découvert « une ville industrielle, une ville ouvrière, et pas seulement la capitale de l’Europe ou une ville de bureaux. À Bruxelles, on ne voit pas les ouvriers ou plutôt on ne veut pas les voir. Alors qu’il n’y pas très longtemps, Bruxelles était la première ville industrielle du pays ». Il nous parle avec enthousiasme de son film et de la vision des luttes ouvrières qu’il véhicule.

Révolution : Pourquoi avoir réalisé ce film, « Rien ne nous est donné » ?

Benjamin Durand : En général, on entend parler des causes de la grève – les licenciements, une restructuration, des coupes dans les services publics – ou de ses conséquences. Il n’existe pas beaucoup d’exemples de films qui présentent la grève de l’intérieur, qui montrent comment elle est pensée. Mais c’est aussi un travail de mémoire populaire, de mémoire ouvrière dans le conflit, et qui ne part pas des conditions de travail. Il s’agit d’un passé qui n’était pas écrit. Faire un film sur ce sujet, c’est aussi une volonté de laisser une trace qui nous permette de réfléchir à la stratégie d’action.

R. : En visionnant le film, on est frappé par le visage des ouvriers qui s’illumine et le sourire qui se dessine lorsqu’ils parlent de la grève, même si elle a eu lieu il y a plus de 40 ans.

B.D : C’est incroyable en effet. C’était le cas de tout le monde. La grève, qu’elle soit victorieuse ou non, constituait un moment vécu en commun. C’est aussi le fil conducteur du film : l’idée de l’action collective. Durant une grève on crée une force. Lisette, cantinière chez Godiva,  le constate vers la fin du film : la grève est une force incroyable qui permet de sentir qu’on n’est pas tout seul. C’est le contraire de l’atomisation induite par le travail en usine. Mon papa était ouvrier à la chaîne chez Renault toute sa vie. Mais il ne m’a jamais parlé de la chaîne ; on n’en parlait pas à la maison. Par contre, la grève, oui. Quand il y avait grève, on sentait qu’il revivait, qu’il était content. Quand toute ta vie tu es un numéro ou que tu n’as que 3 minutes pour aller pisser, la grève redonne de la dignité. A un moment Noureddine raconte dans le film que la grève a permis aux travailleurs de se rendre compte de leur pouvoir.  Ils pouvaient décider si oui ou non ils allaient produire. La grève change le rapport de force. La peur n’est plus du même côté, elle n’est plus du côté de l’ouvrier. S’ils ont le sourire en y repensant, c’est parce qu’ils ont vécu une expérience incroyable.

R. : Tu viens d’utiliser le mot « pouvoir ». Ce terme est très juste. Dans une grève le pouvoir ouvrier augmente dans la mesure où le pouvoir de l’entreprise diminue.

B.D : Si on se rend compte de cela après avoir vu le film, tant mieux.  Il y a une force ouvrière qui est latente. On a eu beaucoup de discussions avec les gens sur cette question, même si on ne l’aborde pas directement dans le film. Mais pendant la grève, les travailleurs en prennent conscience. Ils prennent conscience de leur force, de leur pouvoir. Ils se rendent compte qu’ils sont plus nombreux que les patrons. Ce sont les travailleurs qui font tout tourner, ce sont eux qui font fonctionner l’usine. Sans eux, elle n’existe pas.

Ils le disent aussi dans le film : ils ont fait des choses qu’ils n’auraient jamais osé faire, comme se mettre en face du patron, le prendre par la cravate, jeter une lettre au directeur pendant que la direction financière des Etats-Unis est présente dans le bureau…

Les gens ont tellement été habitué à être écrasés… Ils pensent:  « Nous sommes des petits, des petits ouvriers, des petits salariés. » Mais pendant la grève ce carcan explose. L’ouvrier se dit : « Je ne suis pas une merde, je ne suis pas un numéro. » Il prend conscience de cela. Tous se rendent compte qu’ils ont fait des choses qu’ils n’auraient jamais pensé oser faire, ni être capables de faire. L’action collective le permet. Tous seuls, ils n’y seraient pas arrivés mais le groupe donne une sécurité, une plus forte confiance en soi.

R. : Tu as choisi délibérément de ne pas présenter la figure de l’ouvrier comme une victime. Le cinéma « social » belge montre souvent les pauvres, les exploités, les opprimés…  en dehors des luttes collectives et les présente essentiellement comme des victimes, des personnes qui doivent être aidées de l’extérieur.  Ce n’est pas le cas avec ton film.

B.D : Ah non. Si un jour je fais cela, j’espère qu’on me le dira pour que j’arrête tout de suite ce boulot-là ! C’est mon choix de ne pas entrer dans la victimisation et le misérabilisme. Les gens qui font du « cinéma social » le font au départ d’une classe sociale, pour aider les pauvres, avec de la compassion et de la charité chrétienne. Non, ce n’est pas du tout ce film-là. Ce n’est pas un film où l’on s’apitoie sur son sort, mais un film qui finit par un « tous ensemble » ! Une partie du cinéma social belge ou français doit se remettre un peu en question. Même dans  certains films de Ken Loach, on se dit surtout : « Que c’est grave que ce que vivent ces gens ! », mais pas : « On va se mettre tous ensemble pour changer les choses ». J’espère que ce film pourra servir d’outil pour changer les choses ou penser la transformation de la société.

R. : L’action collective transforme aussi les ouvriers…

B.D : Oui c’était aussi notre point de départ… Nous ne « donnons » pas  la parole aux ouvriers, mais nous faisons en sorte que les ouvriers la prennent pour parler de la grève et de la façon dont elle est vécue de l’intérieur. Ils n’avaient jamais fait de retour sur leur grève auparavant. Ce n’est que dans les discussions durant la construction du film qu’ils se rendent compte de cette transformation. Oui, la grève les a transformés. Quand on se met ensemble et qu’on décide de réagir, on se transforme. Je ne suis pas sûr que tous en aient eu conscience. C’est  aussi pour cela qu’on a voulu faire ce film, car ce discours est très peu présent.

En France – mais moins en Belgique-, il y a des films qui ont suivi des luttes ouvrières, comme Les Conti ou Comme des Lions, et qui montrent la transformation des gens. On peut penser alors que ce n’est le cas que dans le cadre de ces grèves-là. J’ai voulu mettre ensemble, en les confrontant, plusieurs conflits à des époques différentes. La transformation est en fin de compte l’essence même de l’action collective et du conflit.

Ce film n’est pas « un bon moment de cinéma » mais un moment de réflexion sur les différents aspects de la grève. Il s’adresse aussi à ceux qui ne savent pas ce qu’est une grève et qui ne connaissent pas le monde ouvrier. Le film ne montre pas la grève comme les médias dominants le font : BBQ et bière autour d’un brasero. Non, ici la grève est plus proche du réel. Comme le dit un ouvrier : « la grève vous êtes dedans 24h sur 24h, et vous tombez à genoux au bout de quelques jours. Et puis hop, il faut se relever et se dire : « Allez, on va encore se battre ! » ».

Rien ne nous est donné, sera projeté en avant-première  en présence de l’équipe du film et des grévistes , vendredi 4 mai à 19h au Nova, rue d’Arenberg 3 à 1000 Bruxelles.

Erik Demeester

Entretien publié dans la revue marxiste Révolution (22 avril 2018). 

RIEN NE NOUS EST DONNÉ
Belgique – 2018 – 58’

RÉALISATION : Benjamin Durand IMAGE : Maxime Kouvaras SON & CRÉATION SONORE : Maxime Thomas & Jean-Noël Boissé MONTAGE IMAGE : Roberto Ayllon MONTAGE SON & MIXAGE : Maxime Thomas ÉTALLONAGE : Maxime Tellier GRAPHISME : Clément Hostein RESPONSABLE DE PRODUCTION : Maureen Vanden Berghe RESPONSABLE DE PROJET : Eleonora Sambasile RESPONSABLE TECHNIQUE : Sahbi Kraiem
UNE PRODUCTION GSARA asbl en coproduction avec ZIN TV

En tant que structure audiovisuelle qui promeut un cinéma documentaire de création engagé, le GSARA a eu l’opportunité de participer activement au dernier film de Françoise Davisse, Comme des lions. Ce documentaire raconte l’histoire de deux ans d’engagements des salariés du site PSA Aulnay contre la fermeture de leur usine. Sa sortie en salle ne pouvait pas espérer un plus beau moment, celui de la contestation en France de la réforme du code du travail et du monde qu’elle incarne.

Dans le cadre de ce numéro du Causes Toujours, nous avons voulu présenter le point du vue de celles et ceux qui mènent une réflexion sur les représentations cinématographiques et médiatiques des luttes ouvrières et de l’engagement politique. Ce dossier spécial s’ouvre avec un entretien de la réalisatrice de Comme des lions, Françoise Davisse. Geoffroy Cernaix, monteur au GSARA, nous dévoile l’histoire du montage du film et son implication dans « Comme des lions : L’enjeu du montage ». Dans l’article « Travailleurs en mouvement. Cul de sac médiatique », Yannick Bovy, réalisateur à la FGTB, évoque la difficulté de se mobiliser en Belgique surtout en raison des médias dominants, contaminés par une « pensée unique », qui étouffe la diversité de l’information, les points de vue dissonants, critiques et analytiques. L’article « Séquence de films, séquences de lutte d’usine » présente deux films français, Rêve d’usine de Luc Decaster et Les Sucriers de Colleville d’Ariane Doublet, datant du début des années 2000 et qui se distinguent par la façon dont ils parviennent à rendre compte avec justesse des singularités d’une situation de fermeture et de la lutte qui s’en suit. Le dernier article de ce dossier, « The Walk et Les Suffragettes : dépassement de soi et radicalisation au-delà des mers » explore la tendance dans le cinéma de fiction contemporain à individualiser l’action politique au détriment d’une représentation collective.

Aurélie Ghalim

Pendant deux ans, tu as suivi les ouvriers grévistes du site PSA Aulnay. Comment as-tu pris contact avec eux et comment as-tu introduit ta caméra dans l’usine ?

En juillet 2011, les syndicats ont annoncé le document secret émanant de la direction qui prévoyait la fermeture du site. Il était intéressant qu’ils le dévoilent un an à l’avance et avec la détermination de ne pas se laisser faire. On était en plein dans une période où il n’y avait plus grand monde qui revendiquait la nécessité de se battre. Je voulais aller voir ceux qui avaient décidé de lutter et qui par leurs actions contrebalançaient ce climat de déprime. J’ai été à la rencontre de Philippe Julien (N.D.L.R. : délégué CGT à PSA) que je connaissais et qui habite ma ville. Il avait déjà vécu deux grèves à PSA Aulnay -en 2005 et en 2007- pour obtenir des augmentations de salaire. Un combat qui n’était pas non plus très à la mode à l’époque. Je lui ai immédiatement dit : “comme le plan secret annonce la fermeture d’ici deux ans, je vous suivrai tout au long dans votre bagarre quoi qu’il arrive !”. Au début, je n’avais pas le droit de filmer dans l’usine ni dans les ateliers. C’était interdit. Alors, j’assistais aux réunions hebdomadaires organisées par la CGT. L’idée que tout le monde puisse discuter à égalité et que les décisions se prennent collectivement existait déjà. Grâce à ces discussions, on comprenait ce qui pouvait se passer et ce qu’ils allaient entreprendre. Au moment de la grève, une fois que l’usine était occupée, j’ai enfin pu aller filmer à l’intérieur.

Le sujet du film peut aussi être compris comme une proposition des tactiques et des stratégies déployées par l’intelligence ouvrière. Avais-tu cette volonté dès le départ ou s’agissait-il plutôt de documenter une lutte ?

Au départ, non. Je ne voulais pas faire la chronique d’une lutte. Je voulais comprendre pourquoi certains pensent qu’il est primordial de se battre et quelles actions mettent-ils en place pour y parvenir. Toujours dans l’idée qu’il ne s’agit pas d’une opinion majoritaire. Pourquoi ces personnes pensent-elles que cela vaut le coup et quelles stratégies mobilisent-elles pour y arriver ? Je voulais faire un film de stratégie. Comment fais-tu lorsque tu sais à l’avance que ton usine va fermer et que fais-tu pour essayer de t’y opposer en sachant que ce sera très certainement une vraie bagarre ? Ce que j’ai découvert et qui m’a fortement impressionnée, c’est la façon dont se construit une pensée collective et comment chaque ouvrier peut donner son avis et développer une intelligence. Pour peu qu’il y ait un espace démocratique, il existe une vraie expertise de chaque travailleur.

« On est des ouvriers » est une phrase qui revient à plusieurs reprises dans le film. À mon sens, on peut comprendre Comme des lions comme une réactualisation de la question de la lutte des classes dont on a tendance à nous faire croire qu’elle appartiendrait au passé.

Ce que j’ai découvert au moment du film, c’est qu’actuellement, dans une entreprise, on parle d’opérateurs et de collaborateurs. Dans l’idée de l’entreprise telle que la décrit la direction, les travailleurs sont appelés « opérateurs ». Prendre la décision de faire grève, décision minoritaire par ailleurs, c’est aussi cette idée de passer d’opérateur à ouvrier. De passer de celui qui pense “on est tous dans le même bateau et on se tient bien” à celui qui dirait “j’ai des intérêts et ces intérêts ne sont pas les mêmes que ceux de la direction”. La preuve, la direction veut fermer la boîte. Effectivement, nous ne sommes pas tous dans le même bateau à partir du moment où une direction ferme une entreprise alors que les salariés souhaitent forcément que l’outil de travail demeure. L’intérêt de l’entreprise et l’intérêt de la direction ne constituent pas la même chose et l’intérêt des ouvriers n’est pas le même que celui des patrons. En terme d’image et d’identité, dire “on est des ouvriers”, ce n’est pas rien. La lutte des classes, elle se réalise à partir du moment où des personnes décident de penser comme des ouvriers avec des intérêts propres et qui les expriment. Concernant ceux qui choisissent de ne pas faire grève, il y a bien entendu des raisons matérielles en jeu mais il ne faut pas sous-estimer l’envie de franchir le cap et de ne plus être un opérateur qui suit la toute puissance de la direction qui détiendrait la vérité absolue. Au-delà de dire la lutte des classe existe ou n’existe pas, c’est dire la lutte des classes elle se construit dans nos têtes. À quel moment se dit-on “mes intérêts, c’est ça et ce n’est pas forcément croire ce qu’on me raconte sur le fonctionnement d’une entreprise, sur les choix économiques nécessaires et inévitables” ?

On évoque souvent le besoin d’un renouveau du syndicalisme. Penses-tu que le film peut ouvrir certaines pistes qui iraient dans ce sens ? L’aspect collectif de la lutte menée par les travailleurs du site PSA Aulnay est très présent. On retrouve des syndiqués avec des non-syndiqués qui décident de faire grève ensemble.

Ce que je ne savais pas non plus et que Philippe Julien explique souvent, c’est que les comités de grève sont ce qu’il y a de plus ancien. Avant les syndicats, les luttes étaient menées avec ces comités qui se réunissaient et discutaient. Ils ont disparu dans les années 1950 et s’est ensuite instauré le dialogue social entre les syndicats -représentant les ouvriers et les salariés- et le patronat. À mon sens, ce qui serait intéressant, c’est les syndicats conservent leur rôle actuel -d’ailleurs, les syndicats ne sont pas tous d’accord entre eux et défendent chacun des postures différentes vis-à-vis de la fermeture de l’usine- mais que les débats puissent également être mis sur la table afin que chaque ouvrier ait la possibilité de donner son avis. De cette manière, cela pourrait développer une capacité et une intelligence qui pourraient être utiles à chacun souhaitant combattre. Ce qui n’est pas le cas lorsque des représentants discutent avec une direction à huis clos dans des bureaux. Dans une véritable démocratie, chacun doit devenir quelqu’un et avoir la possibilité de partager pleinement son intelligence avec le collectif. De ce point de vue, je trouve que cela donne envie. Le film nous procure cette impression d’un présent possible où chacun d’entre nous peut être acteur.

Quel est ton regard aujourd’hui sur la classe ouvrière en France et sur ses représentations ?

Dans un premier temps, il est important de rappeler qu’en France la classe ouvrière est majoritairement  composées d’immigrés et d’enfants d’immigrés. Quand on décrit en ce moment les soit-disant « problèmes de l’immigration » et/ou « de l’intégration des jeunes d’origine étrangère », on oublie l’élément essentiel à savoir que ces personnes visées par ces « questions » font avant toute chose partie des classes populaires. Ces classes populaires avec tout ce qu’elles se prennent de violence au travail et en dehors. Les considérer d’abord comme des travailleurs éviterait les bêtises qu’on entend en ce moment. C’est le truc le plus important ! Dans un deuxième temps, il faut aussi rappeler qu’il y a une intelligence au sein de cette classe. Si on la met de côté, comme c’est le cas depuis des dizaines d’années, la France ne pourra pas vraiment être un pays démocratique ou un pays où la politique se porte bien.

Quelle est la réception du film notamment face à la criminalisation des syndicalistes ? Est-ce que tu ressens que Comme des lions peut aussi renverser la balance ?

En tout cas, c’est un peu l’idée du film. Il ne s’agissait pas de raconter une lutte particulière mais plutôt d’expliquer ce qu’il se passe quand on se met en lutte. Effectivement, tout ce qu’on entend actuellement résonne dans le film. Lorsqu’on se met en grève, la première des choses que fait la direction est de lancer des accusations pour essayer de démontrer que les grévistes sont des voyous. C’est un passage obligé dans la stratégie des directions depuis la fin du 19ème siècle. On décrit les individus qui se battent comme des individus hors du commun dans un sens négatif, c’est-à-dire des anormaux. C’est une manière non seulement de leur faire peur et de les affaiblir – une fois accusé, tu te battras essentiellement contre ces accusations et non plus tellement pour les revendications initiales – mais c’est aussi une stratégie qui consiste à faire penser aux autres opérateurs qu’ils sont des bons opérateurs et qu’il ne faut surtout pas qu’ils deviennent de vilains grévistes. La deuxième chose importante à soulever, c’est la lutte autour du code du travail qui apparaît clairement dans le film : il y a une scène assez marrante durant laquelle Philippe Julien demande à Jean Denis Combrexelles – qui écrira plus tard le rapport contre le code du travail – la raison pour laquelle ils ont déchiré certaines pages du livre. C’est comme si l’histoire à venir s’écrivait déjà. Dans ce cadre, le film peut nous permettre de se dire : on peut être capable de s’opposer à ce qui est en train de se passer, il y a des manières de le faire, des possibilités. La démocratie fait que chacun dans son coin peut choisir la forme de son combat à mener et le film raconte ici un combat possible sans pour autant être un chemin de croix. On découvre que la lutte peut constituer un moment assez sympathique de la vie. Il me semble qu’il va falloir se mobiliser de plus en plus et mon film peut de ce point de vue être aussi compris comme un mode d’emploi.

Comme des lions dénonce le mépris qu’entretiennent les journalistes à l’égard des grévistes. La scène Mercier-Elkabach est particulièrement évocatrice à ce sujet-là. Ton film s’inscrit à l’opposé de cette démarche et émet une critique de certaines représentations que construisent les médias dominants.

Je ne suis même pas certaine que les journalistes se posent la question de leur rapport à la classe ouvrière. Ils ne la connaissent pas. Ils sont piégés dans des représentations. Quand les journalistes de France 2 et France 3 qui ne sont pas forcément mal considérés reproduisent tel quel une dépêche qui dit : “ils ont sifflé les cadres et les syndicalistes ont envahi le site”, il y a là un manque de réflexion journalistique. S’ils réfléchissaient deux secondes, ils se rendraient compte que des ouvriers n’envahissent pas le site, ils sont chez eux ! Il y a une espèce d’impensé de ce milieu-là. Il ne le connaisse pas, ce n’est pas le leur et donc ils répètent les dépêches qu’ils reçoivent. D’ailleurs, je pense que le film est encore soft là-dessus. Il y a des dépêches de PSA – il y en aura prochainement – et elles sont lues quasiment in extenso par les journalistes. Forcément, la direction de l’entreprise est considérée comme étant du bon côté. Lorsque PSA sort une dépêche, elle est perçue comme une information, répétée mot pour mot dans chaque média ! Pourtant, il s’agit d’une une entreprise et leur dépêche, on appelle ça de la communication, voire de la publicité. Elkabach va sans doute un peu plus loin, comme également certains journalistes du journal Le Monde qui sont dans un rapport d’opposition affirmé par rapport aux syndicalistes. Il y a une vraie collaboration de classe pour dénigrer ceux d’en face.

Le film aborde le sujet de la représentation actuelle de la classe ouvrière et des grévistes souvent dépeints comme violents. Eux-mêmes sont particulièrement conscients de la manière dont ils sont perçus. Comment gère-t-on au sein d’un mouvement de grève l’équilibre entre une volonté ferme de révolte et la question de la violence ou de la non violence.

C’est un débat permanent et qui se pose dans toutes les luttes :“qu’est-ce qu’on fait ?”, “est-ce qu’on organise une manif ?” “est-ce qu’on mène une action ?”, “est-ce qu’on séquestre ?”. C’est une discussion, rien n’est exclu dans une bagarre. Il n’est pas forcément exclu de casser des choses, la question est de savoir si c’est efficace et si cela permettra de gagner des points. En effet, la question de la violence arrive souvent dans un moment de difficulté et de faiblesse. Souvent, on casse quand on est pas nombreux et que c’est la seule façon de faire parler de soi. Il faut admettre qu’on reproche aux grévistes d’être violent mais en même temps personne ne s’intéresse à eux. En effet, les casseurs feront la Une du 20H alors que ceux qui restent calmes pourriront dans leur usine. Cette question de la violence est posée dans une lutte. Chez PSA, suite au vote, ils choisissent d’opter pour la non-violence. Ils souhaitent surtout que leurs propos, le nombre et la force fassent la différence. Il faut aussi rappeler qu’il est encore plus difficile pour les ouvriers et, de manière générale, pour les personnes issues des milieux populaires de perdre leur vie à cause d’un acte de violence. Personne ne les défendront au tribunal, ils vont morfler pour rien alors qu’il étaient en détresse. Souvent, les grévistes de PSA me disaient : « le jour où on casse, la grève s’arrête et, le lendemain, c’est fini. Qu’est-ce qu’on aura gagné ? ». Ils arrivent à ne pas poser un seul geste violent parce que justement ils en ont discuté au préalable. La démocratie participative a pour conséquence que tout est discuté et mis sur la table. On se fait confiance et on ne peut pas trahir ce qui s’est décidé en réunion. Autrement dit, la démocratie permet de ne pas péter les plombs et de se faire confiance.

Quels sont les films qui ont pu t’inspirer dans ton travail de cinéaste et, plus particulièrement, pour Comme des lions ?

J’ai regardé le film (N.D.L.R. : Haya de Claude Blanchet ) qui est dédié à la grève de Citroën-Aulnay de 1982. Ce film permet de comprendre cette grève des années 1980 et du rôle qu’avait le médiateur de l’époque. C’était impressionnant de constater que dans les années 1980, le patron de Citroën était venu devant Yves Mourousi pour dire : « d’accord, je vais faire ce que le médiateur a dit ». Le rapport de force était très différent à l’époque avec notamment l’obtention d’un médiateur et toute une CGT mobilisée. En termes de références cinématographiques, le film Harlan County, U.S.A de Barbara Kopple a été une inspiration. J’avais envie de réaliser un film qui ne soit pas à base de commentaires ni d’interviews mais qui soit au plus près des dialogues et des personnes. Filmer la vie et que les images de cette vie raconte le film. Personnellement, l’enjeu de la forme était aussi important que l’enjeu de fond. Je voulais des scènes de vie et des personnages qui soient à égalité.

Selon toi, quelle est la représentation de la classe ouvrière dans le cinéma. Penses-tu qu’il y aurait un regain d’intérêt de la part des cinéastes pour aller filmer les usines, les travailleurs et leur lutte ? Il y a eu a une époque, notamment avec les groupes Medvedkine, durant laquelle existait cet intérêt. Ce cinéma est-il en train de renaître ?

En tout cas, je peux dire qu’actuellement ce n’est pas facile, pour deux raisons, de filmer les travailleurs. Premièrement, on n’a pas le droit de filmer dans les entreprises. À plusieurs reprises, on m’a interpellée en me disant qu’il fallait une autorisation de la direction ce qui était insensé selon moi car ces travailleurs ont des choses à dire et je veux les filmer sur leur lieu de travail. L’entreprise est un lieu interdit de ce point de vue et ça pose une question démocratique. Je ne dis pas qu’il faut des caméras à tous les coins mais il y a un problème par rapport à la possibilité pour un réalisateur de filmer les travailleurs. Comment peuvent-ils exister ? La deuxième raison invoquée et qui n’est pas fausse est que les spectateurs n’ont généralement pas envie de voir des ouvriers au cinéma. Nous sommes dans une période où l’on recherche la figure du grand héros. Et-ce que ça commence a bouger ? Je l’espère !  Je pense que mon filme sera vu surtout parce qu’il libère l’énergie pour se battre. On a peut-être trop longtemps représenté les ouvriers comme des victimes, ce qu’on n’a pas forcément envie d’aller voir au cinéma. Mon film s’inscrit à l’opposé de cette démarche. Certes, ils sont victimes de la fermeture de leur entreprise mais ils n’endossent pas le rôle de victime. La réticence qu’éprouvent certains à aller voir des films sur la classe ouvrière provient de cette représentation de l’ouvrier-victime, malheureux et mal traité. La représentation des personnes issues de milieux populaires est trop souvent binaire tantôt coupables de violence, tantôt victimes dont il faudrait s’occuper. Il faut que ça bouge et se mettre à penser qu’ils sont peut-être un peu plus forts et un peu plus riches pour peu qu’on leur laisse une place.

La sortie de ton film tombe au coeur d’une actualité marquée par les licenciements annoncés à PSA Poissy. Est-ce qu’on t’a aussi demandé d’intervenir ?

En trois ans, il y eu en France 17.000 suppressions d’emploi à PSA et 700 suppressions à Poissy ont été annoncées. La semaine prochaine, PSA va battre des bénéfices records. Il est important de savoir qu’ils avaient invoqué la fermeture d’Aulnay sous prétexte qu’ils vendaient moins de voitures. Or, il vendent toujours autant, sinon plus, et ils font toujours autant de bénéfices, sinon plus. Il s’agit vraiment d’une question de rapport de force. Ces voitures, ils les font avec de moins en moins de travailleurs et ces derniers souffrent de plus en plus sur les chaînes. Leurs de droits sont revus à la baisse que ça soit par rapport aux vacances ou aux salaires qui sont gelés depuis 2011. Le film raconte la genèse de cette histoire. Qu’est-ce qui aurait pu être possible si la mobilisation avait été encore plus forte ? À 200, ils arrivent à obtenir pas mal de dédommagements. On se dit que s’ils se mobilisaient à mille pendant quinze jours, ils pourraient peut-être renverser la donne ou en tout cas la faire connaître. C’est tout de même un scandale surtout qu’aujourd’hui l’État est actionnaire !

Est-ce que les ouvriers nourrissaient beaucoup d’espoir par rapport au film qui permet d’offrir aux spectateurs leur réalité, leur lutte et la façon dont ils se représentent. Est-ce que tu te sentais en quelque sorte dépositaire de leur combat ?

Ils ont mené avant tout une lutte. Je réalisais mon film et, eux, se bagarraient contre la fermeture de l’usine. Bien entendu, ils sont contents et m’accompagnent aux projections/débats mais c’était mon film. Ils n’avaient pas cette nécessité de me dire “tu diras ça, il faut que ça soit comme ça, etc”. Ce sont des travailleurs et ils respectent beaucoup le travail des autres. Après, je pense que le film permet de conserver une mémoire de cette lutte exceptionnelle de quatre mois et de la manière dont elle s’est déroulée. C’est aussi important pour eux.

Tu ne voulais pas spécialement dépeindre la classe ouvrière de manière globale. Tu n’as pas  été filmer chez eux, dans leur vie privée, leur vie quotidienne entourés de leur famille. Cela ne te semblait pas nécessaire pour ce film ?

J’ai tout de même été filmer chez eux et j’ai mené des interviews afin de les amener à raconter leur perception du travail. Il y a énormément d’autres films à réaliser. Au départ, plusieurs thèmes avaient été évoqués comme, par exemple, celui sur les médias dont on parlait précédemment ou encore les rapports avec les syndicats, la question du travail, le fait d’être ouvrier, etc. On ne peut pas tout raconter dans un film. On va sans doute mettre en forme ces interviews et les rendre accessibles sur Internet afin de créer un univers autour d’une quinzaine de grévistes et de non-grévistes. Je ne pouvais pas tout raconter. Pour Comme des lions, je me suis intéressée à ce qu’on ne voit pas en général. Il y a déjà eu de très beaux films sur les ouvriers et leur rapport au travail. Par contre, un autre film qui serait intéressant à faire est celui sur un Plan social et ses suites afin de comprendre la réalité d’être parti d’une usine ou d’avoir été muté dans une autre.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim

Réalisation/auteur – Françoise Davisse • Caméra – Françoise Davisse  • Montage – Geoffroy Cernaix • Consultant – Fabrice Rouaud • Mixage – Maxime Thomas – Roman Dimny • Étalonnage – Isabelle Laclau • Musique – Mouss et Hakim (Zebda)

Production – Estelle Robin You – Les films du balibari – Chargée de production: Sybille de Prunelé • Coproduction – Les productions du Verger (Production : Jérôme Laffont & Joachim Thôme) et le GSARA (Olivier Burlet)

Distribution – Point du Jour
Programmation: Jean-Jacques Rue • Ciné-débats et Réseaux: Raymond Macherel • Relations Presse : François Vila

Comment s’est faite ta rencontre avec le projet, et avec Françoise ?

Je connaissais déjà la lutte de PSA, je savais qu’il y avait une réalisatrice, Françoise, qui était en train de tourner. Par le biais de personnes qu’on connaissait en commun, on a été mis en relation. Elle était face à une matière vraiment très dense et elle était en recherche de solution par rapport à la postproduction. Elle a eu beaucoup de difficultés pour financer le film . C’est un film qu’elle a fait avec les moyens du bord. C’est un film qui était très politique et qui n’intéressait pas du tout les télés en France. J’ai pensé de suite que ça avait un intérêt qu’elle vienne ici, dans le cadre du GSARA, pour avoir le suivi nécessaire et que le film aille jusqu’au bout parce que d’emblée on savait que ça allait être un montage long, qui allait demander de se déployer dans la durée. Elle a donc déposé le projet au GSARA et le film a été soutenu par le Comité de lecture.

Tu parles « d’une matière vraiment très dense » ? C’est à dire ? Quand elle est arrivée, Tout était déjà tourné ?

On s’est rencontrés la première fois en novembre 2013. La grève était terminée mais Françoise voulait continuer à suivre la fermeture : les plans d’accompagnement, toutes les promesses de la direction. Les grévistes savaient que les promesses de la direction ne seraient pas tenues et donc elle voulait aller jusqu’au bout du processus puisqu’elle avait filmé depuis l’origine du mouvement. C’est à dire bien avant le début de la grève. Elle a donc accumulé au fil des mois une matière très importante et au début du montage, on avait un peu plus de 300 heures d’images plus les archives que les militants avaient tournées eux-mêmes. Comme elle n’a pu rentrer dans l’usine qu’au moment du déclenchement de la grève, elle a récupéré des images qui ont été filmées à l’intérieur de l’usine par les grévistes avant le début du mouvement.

Comment, comme monteur, on appréhende ces 300 heures de rushes ? Quelle a été, avec Françoise, votre méthodologie de travail ?

L’aventure a été longue ! Et c’est clair que la question de la méthode, ça a été notre première grande discussion avec Françoise. Comment on rentre dans cette matière très riche ? On a fait le choix de regarder quasiment toute la matière. On savait que ce montage serait long et on a choisi de prendre le temps de tout regarder. Ça nous a déjà permis de beaucoup discuter et d’affiner notre méthode. Nous avons resserré séquence par séquence. On avait beaucoup de réunions qui faisaient 3, 4, 5 heures, dans lesquelles il se disait beaucoup de choses et qui nous intéressaient parce qu’il y avait cette démocratie ouvrière qui était à l’œuvre. Cette intelligence ouvrière qu’on voyait dans ces réunions se déployer.  On essayait de réduire les grands thèmes qui y étaient abordés, de faire des montages rapides, pour isoler 4 ou 5 grands thèmes et après les combiner dans l’entièreté du film, les moduler. On voyait que certains thèmes, certaines discussions revenaient souvent et il fallait voir à quel moment on les faisait venir dans le film. Par exemple, le thème de la radicalisation qui arrive relativement souvent dans les débats, à quel moment on traite cette question dans la narration ? Est-ce que c’est au début, est-ce que c’est au milieu, est-ce que c’est à la fin ? Tout ce travail de réduction nous a permis de faire des premiers choix et de faire tomber une partie de la matière. On a avancé petit à petit dans un travail un peu laborieux de réduction, réduction, réduction de la matière pour affiner au maximum les choses. On savait que si on excluait trop vite des parties trop importantes de la matière, on affaiblissait nos possibilités de raconter cette histoire.

Comme spectateur, on participe activement à cette histoire humaine car le film suit l’évolution de cette grève dans le temps. On se demande comment cette aventure va finir ? Comment les relations, les rapports de forces, entre les différents protagonistes vont évoluer ? Vous avez basé votre construction narrative sur cette chronologie des événements ou sur l’articulation des thématiques ?

On est à la fois sur des questions thématiques et évidemment sur des questions chronologiques. La question de la chronologie était complexe. Quand on faisait des visions avec les grévistes, même les grévistes s’y perdaient.  Ils disaient : « mais cet événement il était avant, après, … » Ils ne savaient plus parce qu’il y a eu tellement de choses, la grève a été tellement riche. Donc, on avait défini au début, des grands moments dans la lutte qui étaient nos balises chronologiques qui nous permettaient de construire la narration. Françoise a filmé pendant 2 ans. Il y a une lutte qui a duré deux ans avec le point central – et ça c’était clair pour nous –  qui  évidemment était la grève. Mais pour raconter la grève, il fallait aussi raconter tout l’avant et donc c’était quasiment un an et demi de conflit à raconter, pour rencontrer les personnages, raconter comment ils se sont mobilisés, avoir de l’affect avec ces personnages. On voulait faire un film sur une aventure humaine avec des personnages. Qui étaient ces gens qui se battaient ? Il fallait commencer par les identifier, c’est tout l’enjeu du début du film. Il fallait aussi qu’on comprenne ce pour quoi ils se battaient et contre qui ils se battaient. En plus, une partie de cette matière, de l’avant-grève, avait été perdue. Un disque qui a planté. On avait des manques, des trous dans cette matière qu’on a comblés en partie avec des archives tournées par des militants de la CGT ou par des ouvriers. Ça a été un des endroits du montage qui a été le plus compliqué à mettre en place, qui nous a pris beaucoup de temps. On savait qu’on ne pouvait pas aller au delà de 20-25 minutes maximum. On a fait des tentatives en essayant de limiter un peu plus le début mais on se rendait compte qu’on ne profitait pas de la même manière de la grève si on ne connaissait pas les personnages avant. Il fallait comprendre ce par quoi ils étaient passés, leur évolution qui était aussi l’évolution de Françoise. Parce que Françoise quand elle commence à tourner, elle ne sait pas s’il va y avoir une grève. Elle rentre dans ce film en se disant : « Est-ce qu’il va vraiment y avoir une grève » Voilà, elle a tourné, fait des interviews, toutes sortes de choses pour essayer de raconter ce mouvement naissant et puis il y a eu la grève et le développement de la grève.

Comme tu le dis, Françoise a filmé sans vraiment savoir ce qui allait se passer, sans avoir une idée précise de ce qu’elle allait raconter. Peut-on dire, alors, que le film s’est vraiment écrit au montage ?

Je pense que la question ne se pose pas vraiment comme ça, dans le sens où Françoise avait fait des choix très clairs au tournage dans sa manière de filmer. Déjà se positionner du côté de ceux qui voulaient lutter. Elle avait réussi à créer un rapport de confiance totale avec les grévistes. Jean-Pierre Mercier répète souvent dans la présentation du film qu’il se reconnaît à 100 % dans le film de Françoise. « On l’a oubliée, parce qu’elle était avec nous, elle faisait partie du mouvement avec nous, elle était là, personne ne questionnait sa présence. Elle faisait corps avec la grève. » Donc, il y avait une manière de filmer qui imposait déjà des choses au montage. Beaucoup de choses étaient dans les intentions de réalisation et donc, au montage, on a essayé de les aboutir. Après, il restait à construire le récit et ça, c’était complexe parce qu’effectivement c’était deux ans de lutte et traduire cette temporalité-là en moins de 2 heures, c’était très difficile. Par exemple, il y a des questions comme celle des interviews qu’on a tranchées vraiment au montage. Il y avait toute une matière d’interview. A tous les moments de la grève, Françoise a saisi la parole des grévistes qui discutaient de leur situation, de comment ils voyaient le mouvement, de comment ils se projetaient, quelle était leur analyse. On a essayé de les utiliser et on a trouvé au final que ça cassait ce sentiment d’immersion dans la  lutte que l’on voulait générer. On n’a utilisé ces interview qu’à la fin, au moment où on a traversé cette aventure et qu’on a envie de s’asseoir avec eux et des les écouter nous dire : «  voilà, c’est mon départ de l’usine, l’usine c’était ça pour moi, qu’est-ce que ça fait pour moi de quitter l’usine, etc ».

Tu as parlé de « visions avec les grévistes » ? Pendant le processus de montage, vous avez montré l’évolution de votre travail aux protagonistes ?

Le montage a duré un peu plus de 6 mois étalés sur une période de quasiment 1 an et demi. Avec Françoise, on avançait, on testait. On a fait des allers-retours avec les grévistes pour savoir quel était leur ressenti. On construisait aussi notre réflexion par rapport a ces retours, à leur ressenti sur le mouvement. Est-ce que ça traduisait l’état d »esprit ? Les grévistes avaient toujours la frustration de ne pas avoir vu telle ou telle action. Alors, on discutait avec eux en expliquant qu’ on ne pourra pas tout mettre. mais est-ce qu’en tout cas, l’état d’esprit, ce que vous avez voulu faire, ce que vous avez voulu défendre, est-ce que ça, le film le traduit ?  Une chose qui était importante  pour eux, c’était cette volonté de ne jamais se couper de l’ensemble des ouvriers de l’usine qui même s’ils ne faisaient pas grève, par leur action, par leur soutien tacite à la grève, faisaient que le mouvement pouvait tenir. Il y avait aussi des choses comme par exemple la collecte de l’argent. C’était très important pour les grévistes, car ça montrait le niveau d’organisation auquel il était arrivé. Et donc on a développé ça aussi.

Ces questions de démocratie, la relation avec les non-grévistes, la collecte, la radicalisation, les actions, les sanctions sont des « blocs thématiques » qui servent d’architecture au film. Et ce sont des éléments propres à un conflit social. Comme des lions n’est pas seulement un film qui raconte la lutte des travailleurs et nous immerge dans leur combat. C’est aussi un film qui montre comment on s’organise, ensemble. Un film qui nous donne à voir les obstacles et les difficultés de l’organisation. On se retrouve avec un vrai « film-outil » pour penser la lutte sociale.

La spécificité de cette grève à Aulnay, c’est qu’il y avait une véritable démocratie ouvrière et ça c’était important de le montrer. C’était quelque chose que Françoise voulait raconter et elle voulait montrer aussi qu’on a tout intérêt à se battre parce que c’est important, parce qu’on n’a pas le choix, parce qu’on en sort grandi . Bien sûr on ne gagne pas la non fermeture de l’usine parce qu’il aurait fallu créer un rapport de force qui va au-delà de l’usine dans un contexte politique qu’on connaît et qui est difficile aujourd’hui. Mais dans ce contexte politique-là, ils ont réussi à développer un mouvement qui a été médiatisé, qui a permis aux grévistes de gagner de l’argent, de défendre leur dignité, de sortir la tête haute. Il y avait aussi une volonté de faire un film de tactiques. Montrer comment ils développaient leur tactique comme, par exemple, cette capacité d’anticiper en permanence les coups de la direction. Il fallait montrer ça. J ‘ai pu assister à une projection du film dans le Nord de la France où il y avait beaucoup de militants syndicaux présent et chacun allait chercher dans le film des aspects qui l’intéressait pour nourrir le quotidien de militant ouvrier. Certain disaient : « ce film peut me permettre de répondre aux illusions que les gens ont encore dans les politiques ». D’autres, c’était sur la répression dans la boîte, de pouvoir montrer à l’extérieur qu’il y a une répression qui s’exerce, que la direction de PSA est capable d’inventer n’importe quoi pour accuser les grévistes avec des choses complètement mensongères, avec des huissiers qui signent n’importe quoi pour la direction. C’était réellement comme ça et tout ça c’est dans le film.

Un autre aspect intéressant de Comme des lions, c’est que le personnage principal est pluriel, ce sont « les » grévistes ! Cette volonté devait être présente au tournage mais c’est aussi un choix de montage ? Un film tactique mais aussi un portrait collectif ?

La force de la matière de Françoise, la force de la grève, c’était ça : un vrai collectif avec des personnages forts. Parce que militer à l’intérieur d’une usine comme Aulnay, avec l’encadrement de PSA, ça crée des personnes solides. Et Françoise, c’était un de ses soucis, très vite, d’avoir justement un film collectif avec plein de personnages multiples pour traduire ce collectif-là et ne pas tomber dans un film où on ne filme que les dirigeants. Même s’il y a des personnages qui sont plus en avant par leur fonction dans la grève comme Mercier qui est porte-parole. C’est lui qui parle aux médias. Cela n’empêche pas de voir exister dans le film de multiples personnages qui donnent ce sentiment de film chorale. On voulait aussi montrer comment ces personnages qui revenaient tout au long du film évoluent au fur et à mesure. Je pense à un personnage comme Christophe. Au début du film il dit juste les revendications et à la fin, il prend la parole dans les assemblées générales en disant : « il faut qu’on fasse ça, ça et ça ». Avoir cette multiplicité de personnages,  avoir ce sentiment de collectif, c’était vraiment important pour nous. La question syndicale…ça a été aussi un choix au montage de ne pas rentrer dans le détail de la question syndicale, quel syndicat a fait quoi ? Etc. C’était un autre film, et on pensait que ce n’était pas la priorité du moment et que c’était pas ça qu’on voulait raconter en tout cas. Ni Françoise, ni moi. Ce qui était important dans l’histoire du film c’était l’attitude des grévistes par rapport au reste de l’usine, c’était cette volonté de toujours vouloir entraîner le maximum d’ouvriers dans le mouvement en évitant au maximum que les querelles syndicales n’interfèrent dans ce processus. C’est pour ça que nous avons intégré beaucoup de discussions entre grévistes et non-grévistes tout au long du film.

Ce montage est aussi une aventure humaine ! Comment on met le cut final à ces mois de travail ? A quel moment, on se dit : « c’est bon, on n’y retouchera plus ? »

Ça a été compliqué mais il y avait des échéances et à un moment donné il fallait finir, mais ça a été dur. Au début, notre première continuité faisait 4 heures. Ça a été très difficile de descendre, de descendre, de descendre et puis on est descendu, descendu, descendu en sachant que de toute manière, on ne pouvait pas aller au-delà de 2 heures. L’idéal aurait été, en terme de diffusion d’être autour de 90 minutes mais voilà, à un moment donné, il y a eu de longues discussions et on s’est dit : « non, le film il est là, dans cette durée-là d’1 h 55 et on s’arrête là ». Et puis c’est quand même une aventure. Moi je reste encore imprégné du film. Là on a monté des capsules autour des interviews des grévistes parce qu’il y a des choses vraiment intéressantes notamment  sur la question syndicale. Il y a aussi un carnet de bord qu’a tenu un gréviste tout au long du mouvement qui pourrait faire l’objet d’une publication. Il y a des choses qui pourraient, autour du film, via peut-être un site, prolonger cette réflexion autour de cette expérience parce que les gens qui ont traversé ce processus-là ont encore beaucoup de choses à dire.

Pour terminer, je me demande quel est le degré d’implication – ou plutôt d’engagement – de la part de l’équipe technique qui accompagne la réalisation d’un film comme celui-là. Quand on passe 6 mois à monter une lutte sociale, il faut aussi s’identifier à cette lutte ?

Je suis aussi militant donc pour moi, c’était un film important, nécessaire et qui devait voir le jour. On devait faire le maximum pour que le film aille le plus loin possible y compris au niveau de sa diffusion. Mais avant ça, il fallait d’abord que le film existe. Il y a eu un financement via les plate-formes participatives. Il y a eu un certain nombre de gens qui ont donné – des militants, des gens qui ont soutenu la grève, des grévistes qui ont donné une partie de leur prime de licenciement pour le film.  Il y avait une attente et avec Françoise, ça a été aussi une rencontre sur cette base, sur cet intérêt militant. C’était à la fois faire un film et un outil militant. On était dans cette tension-là de faire les deux et d’arriver à ce que ce film soit vu le plus largement possible. J’ai pu assister à une rencontre après une projection qui était vraiment passionnante. Le débat a duré presque 2 heures après le film parce qu’il y avait des gens qui parlaient de leurs difficultés dans leur boîte, d’autres qui racontaient leurs propres expériences de lutte.

Propos recueillis par Benjamin Durand

Dire que les intérêts économiques et financiers sont en train de faire reculer les conquêtes sociales relève de l’exposé de faits. Il est donc, à mon sens, normal d’assister à une levée de boucliers du côté des mouvements syndicaux. Chacun son rôle. Mais dans ce bras de fer de plus en plus inégal, les médias semblent avoir choisi un camp. C’est évidement très caricatural et la réalité n’est pas si simple, nous le verrons, mais au premier coup d’œil… “Les attaques récentes sur la sécurité sociale et les services publics, sur les chômeurs, sont extrêmement frontales et brutales. Et la manière dont ces attaques et la résistance sociale à ces attaques sont traduites par les médias dits mainstream est affligeante” nous explique Yannick. Du côté de la presse écrite et plus particulièrement dans les éditos, le portrait dressé des contestataires n’a que deux faces qui en font un adversaire facilement disqualifiable avec qui il ne vaut pas la peine de dialoguer.

La première est celle du réac assis sur ses privilèges¹.

“Qu’est-ce que c’est que ces ringards d’un autre âge qui se rebellent contre la modernité ? Pour le gouvernement, les patrons, la droite en général, la modernité c’est admettre que maintenant il va falloir travailler jusque 67 et demain jusque 70 ans, qu’il faut accepter les contrats précaires, et pourquoi pas les contrats à durée indéterminée pour les intérimaires ! Authentique : c’est le nouveau Saint Graal de Peter Timmermans et de la FEB. Les organisations patronales, les puissances financières, les multinationales, et une grande partie de la classe politique convertie au dogme néolibéral sont en train de s’attaquer méthodiquement et publiquement à tout ce qui a été l’ensemble des conquêtes sociales au sortir de la Seconde Guerre mondiale”. Méthodiquement et publiquement. Que cette entreprise de déconstruction des droits sociaux ne soit plus faite dans le huis clos de grands bureaux, mais au beau milieu de la place publique m’inquiète peut-être encore plus, car elle acquiert une certaine forme de légitimité en se positionnant face aux caméras, aux yeux de tous et confère à cette politique néolibérale, nous le verrons dans quelques lignes, le statut de seule option possible.

La seconde face, et peut-être la plus répandue, est celle du preneur d’otage².

“On peut lire vous êtes des preneurs d’otages, vous occupez des routes, des ponts, vous créez des embouteillages (comme s’il n’y avait pas des centaines de kilomètres d’embouteillages cumulés chaque jour). Et il y a malheureusement ce drame de cette dame qui meurt et c’est la faute des syndicats”.

Qui voudrait croire ou même simplement dialoguer avec des réacs ou de violents émeutiers ? Au-delà du fond (“Les médias, y compris dans le service public, relaient le langage dominant”), la forme est elle aussi hautement regrettable. “Prenons un exemple : imaginons qu’il y ait au JT de la RTBF à 19h30 un sujet de 10 minutes sur une grève nationale de la SNCB. Sur ces 10 minutes, il y aura 22 secondes sur les raisons de la grève et éventuellement l’interview d’un délégué ou d’un représentant de la centrale des services publics pour parler des milliers d’emplois qui vont passer à la trappe et des conditions de travail qui vont se détériorer. Et il y aura 9 minutes 38 sur les gens qui râlent parce qu’ils n’ont pas pu avoir leur train, sur les embarras de circulation, sur des personnes qui se demandent si leur patron veut bien les laisser faire du télétravail parce que les méchants grévistes ont bloqué les trains, etc. On est dans l’anecdote, dans le radio-guidage et très peu dans les raisons de la grève et l’analyse des enjeux”. Et de conclure : “Il n’y a pas de place dans les médias mainstream pour la critique systémique du capitalisme”.

Tout baigne, tout coule.

Dans le grand jeu du capitalisme, les médias grand public doivent bien composer avec les règles, car ils ne sont pas (plus) hors système. “On est encore en 1990 avec la « mondialisation heureuse », de l’ultralibéral français Alain Minc, ou avec la « fin de l’histoire » de l’économiste Francis Fukuyama qui disait en substance  le mur de Berlin est tombé, les idéologies c’est terminé, nous sommes dans la fin de l’histoire, le capitalisme est l’horizon indépassable du bonheur des peuples. Les partis et mandataires politiques européens se sont pour la plupart convertis à ce nouveau catéchisme, y compris les partis sociaux-démocrates. Ils estiment que l’on peut en corriger certains effets néfastes à la marge, mais qu’il faut désormais s’adapter à la mondialisation plutôt que de lui opposer une alternative radicale. Il y a le libéralisme dur et le « libéralisme social », mais les médias dominants ne laissent à peu près aucune place à la critique radicale, fondamentale du capitalisme, ni à celles et ceux qui lui résistent – forcément, est-on tenté de dire, puisqu’ils sont organiquement liés à ce système”. Ce dogme dans lequel on baigne, ces Tables de la loi³, ont colonisé les esprits à bien des niveaux et le libéralisme est devenu notre horizon commun. C’est le « TINA » de Margaret Thatcher : There is no alternative.

Et puis, il ne faut pas oublier que le journaliste est aussi un travailleur dont la profession est de plus en plus précarisée⁴ et qu’il a des patrons. “On connaît les Lagardère et Bernard Arnault en France qui ne tolèrent pas la moindre critique des médias ni, plus globalement, la moindre critique du système dominant dans les organes de presse qu’ils contrôlent. À partir du moment où les médias sont concentrés entre les mains de grands groupes privés, des chefs à plumes et des actionnaires exigent des dividendes…” Bien que la Belgique ne soit pas épargnée, les exemples français restent plus éloquents. Prenons le cas récent de François Ruffin, rédacteur en chef du journal Fakir, invité une première fois dans une émission de Frédéric Taddei sur Europe 1. Lagardère, patron d’Europe 1, a d’abord refusé sa venue sur son antenne avant de se raviser suite au tollé suscité dans les médias. Ruffin est donc réinvité, mais chez Jean-Michel Aphatie cette fois, “le chien de garde par excellence du point de vue des oligarques des médias”. Aphatie est prévenu par Ruffin la veille dans une lettre ouverte : quel rôle choisirez-vous ? Et voici donc la rencontre entre Ruffin et ce soi-disant contradicteur [pour instaurer un véritable débat.] Aphatie est resté dans son rôle, Ruffin a joué le sien.

Ne perdons pas de vue non plus le bilan comptable qui pèse sur les médias. Dans un monde où la quantité est plus regardée que la qualité, l’audimat reste l’objectif incontournable. Il faut donc avoir le plus de lecteurs/auditeurs/téléspectateurs possible. Mais pas n’importe lesquels nous explique Yannick Bovy : “En ce qui nous concerne, nous sommes plutôt satisfaits de nos audiences compte-tenu des heures tardives de diffusion que l’on nous impose. Et la RTBF elle-même reconnaît la qualité de nos émissions en terme de réalisation et de contenu. Le public qu’on touche dans ces cases-là a entre 35 et 65 ans. La tranche plus âgée est un peu plus importante, mais nous touchons aussi les 35-45 ans. On atteint moins les plus jeunes. Mais ce n’est pas propre aux émissions concédées, c’est la télé en général. C’est ça aussi qui contrarie la RTBF, parce que ce qui les intéresse ce n’est pas forcément d’avoir le public le plus large possible mais de toucher les publics qui sont susceptibles de modifier leurs habitudes de consommation rapidement, les jeunes donc. Cette réflexion est évidemment liée à la publicité”.  Ils vendent du temps de cerveau disponible aux publicitaires… Et le « visuel », le « sensationnel », il semblerait que ce soit la voie la plus sûre vers l’audimat.

La grande absente…

Quelles sont les conséquences d’un tel fonctionnement ? Pas la peine de crier au syndicat bashing. D’une part, car cette « mauvaise presse » n’a pas vraiment d’incidence sur le nombre d’affiliés et “je ne pense pas que le grand public en général soit hostile aux syndicats”. D’autre part, car les organisations syndicales reconnaissent aussi leurs torts⁵ dans la dégradation de leur image : “On a notre part de responsabilité, notamment dans notre difficulté à envisager d’autres modes d’action qui pénaliseraient davantage ceux que l’on vise plutôt que les citoyens, les usagers, le grand public, bref celles et ceux pour qui on se bat… Ceci dit, une grève qui n’emmerde personne ne sert à rien. Il faut bien sûr poursuivre nos mobilisations, les amplifier, mais aussi inventer d’autres modes d’action pour mieux convaincre les gens, les rallier à nos actions, à nos messages, aux enjeux qui vont les toucher ou qui les touchent directement sans qu’en même temps ils soient dépités parce qu’ils ont raté leur train. C’est fondamental si l’on veut renverser le rapport de forces, mettre un terme aux politiques antisociales, faire obstacle à ces casseurs du Bien commun, de la Sécurité sociale, des services publics que sont le gouvernement des droites et les fédérations patronales. On ne fait pas grève par plaisir mais dans l’intérêt de tous ”.

La part la plus regrettable des conséquences pour l’information est que les enjeux sont camouflés, la critique systémique du capitalisme quasi inexistante et qu’on se prive d’un point de vue important dans l’équation : la parole ouvrière. En écrivant ces lignes, il me semble évident que la personne la mieux placée pour parler d’une réalité est celle qui en est au cœur. Pourtant je n’arrive pas à me souvenir de la dernière fois où j’ai entendu un docker ou un cheminot s’exprimer au micro et expliquer pourquoi il fait grève et encore moins avoir l’opportunité d’exposer des alternatives. “Tu entends les chefs syndicaux et éventuellement les délégués d’entreprise lorsqu’il s’agit d’une entreprise ciblée. L’ancienne ministre de la culture française Aurélie Filippetti a écrit un bouquin formidable bien avant d’être ministre qui s’appelle Les derniers jours de la classe ouvrière. La classe ouvrière c’est comme si elle n’existait plus, on n’entend plus les voix des ouvriers, on ne sait pas comment ils travaillent, où ils travaillent, dans quelles conditions… C’est une parole qu’on n’entend plus. Alors que les ouvriers représentent une partie non négligeable de la population. Pourtant, ils ont une vision en général extrêmement clairvoyante, extrêmement lucide des enjeux dont on parlait précédemment, mais ils n’ont pas la parole. Ou plutôt : ils l’ont et s’en servent, mais les médias refusent de compter avec cette parole”.  Tout ce qui est singulièrement ouvrier n’a plus voix au chapitre et de manière générale, tout ce qui est étiqueté social est complètement relégué dans des cases obscures.

… cette bouée de sauvetage

Il existe pourtant de petites bulles médiatiques de résistance au discours dominant. Les émissions télévisées syndicales, dites (de manière quelque peu condescendantes…) « concédées », comme celles que réalise Yannick Bovy pour la FGTB wallonne, en font partie. “Modestement, au moyen d’une très petite équipe, nous réalisons 6 émissions TV par an, et 20 en radio. Ce n’est pas énorme, mais il n’y a plus beaucoup d’autres espaces en télévision ou en radio où il y a encore moyen de faire entendre une voix critique, l’enquête sociale, la parole ouvrière. […] La RTBF est obligée, par son contrat de gestion, de diffuser les émissions dites « concédées » syndicales, politiques, économiques, philosophiques et religieuses. Cela fait partie de ses missions de service public. Mais si elle pouvait les reléguer aux oubliettes, elle n’hésiterait pas une seconde. Nous devons en permanence être vigilants”.

Si même les services publics délaissent leur rôle premier, peut-être que les syndicats (ainsi que les autres mouvements sociaux), au lieu de tenter de coller tant bien que mal aux standards de l’audimat, devraient créer leurs propres médias. Avec internet et la démocratisation des outils audiovisuels, ils auraient tort de s’en priver. “Prenant conscience du fait que nous ne touchons pas forcément les jeunes, nous avons depuis 2-3 ans maintenant décidé de réaliser d’autres productions audiovisuelles que l’on diffuse sur YouTube et sur les réseaux sociaux. Exemple : nous avons réalisé un dessin animé humoristique et percutant sur la dette publique belge et les politiques d’austérité, qui a connu un grand succès et a dépassé les 350.000 vues en ligne. On publie également sur YouTube nos émissions après leur passage télé. On constate que certaines émissions fonctionnent très bien. Celle sur La violence des riches par exemple compte 140 000 vues, d’autres 30 000 ou 40 000. Ce n’est pas autant que la télé, mais quand même, ça se diffuse. Il y a en outre de très nombreuses projections-débats publiques organisées par le monde associatif et les mouvements sociaux aux départ de nos émissions, parce que les vidéos ont été vues non pas à la télé mais sur YouTube. Par exemple celle sur Marinaleda ou sur Le Traité Transatlantique, qu’on nous demande toutes les semaines. La diffusion Web est un nouveau vecteur qu’on n’avait pas avant et ça marche très fort chez les jeunes, ce sont souvent des jeunes qui appellent pour organiser une projection suivie d’un débat. On peut enfin ajouter que le Web permet des collaborations avec d’autres réseaux et mouvements sociaux, par exemple le partenariat formidable que nous avons construit avec la coopérative audiovisuelle Les Mutins de Pangée, en France, qui proposent certaines de nos émissions en DVD, en streaming et en VOD (vidéo on demand).”

Ajoutons à cela Fakir, Là-bas si j’y suis, Zin Tv, Médor, Politis, Le Monde diplomatique, ou de nombreux films documentaires qui prennent le temps de réellement entrer au cœur de l’enquête sociale, des luttes sociales, au cœur des réalités vécues par les travailleurs. “Je rechigne à dire on leur donne la parole… non, la parole ils l’ont, c’est plutôt travailler avec, aller à la rencontre de cette parole-là. C’est extrêmement rare, les exemples se comptent sur les doigts d’une main. Comme des lions par exemple, est un film formidable. Il y en a d’autres. François Ruffin a sorti un film qui s’appelle Merci Patron ! ou Je lutte donc je suis, sorti récemment”.  Soyons donc positifs, dans la sphère médiatique, ce n’est pas tout blanc ou tout noir. Mais il faut que la société civile dans son ensemble se réapproprie la question des médias et particulièrement ceux de service public. Puisque c’est la loi de l’offre et de la demande qui est à l’œuvre, c’est aussi au spectateur d’en être demandeur et d’aller à la rencontre de cette parole.

Enfin, je demande à Yannick si les travailleurs prennent part à la réalisation de productions audiovisuelles. S’il est encore imaginable d’avoir des groupes Medvedkine à l’heure actuelle, pour que la parole ouvrière cesse de dépendre de toute une série d’intermédiaires. “Je voudrais bien arriver à mettre en place la participation des travailleurs dans la réalisation de nos émissions. J’ai essayé deux ou trois fois précédemment, mais ça n’a pas vraiment pris. Dans une prochaine émission, sur la question du dumping social, j’essaie de mettre dans le coup un travailleur et de lui demander anonymement de filmer ce qui se passe sur son chantier. Ce sera une démarche plus individuelle, mais c’est très difficile de mobiliser des travailleurs de manière collective dans des ateliers média. Un collègue d’un service de formation à la FGTB essaie de mettre cela en place. Si ça commence dans l’entreprise, très bien. J’aimerais bien qu’on fasse des choses comme ce que faisaient les groupes Medvedkine au début des années 1970, mais… je pense que la peur de perdre son boulot et l’avenir incertain pèsent très lourd. Il y a une telle pression sur les travailleurs à cause du chômage de masse que les employeurs peuvent tout se permettre maintenant. Le premier qui bouge, on peut le virer, ou menacer de le virer. Les outils sont là, mais je pense que la peur immobilise davantage qu’à une époque où il était plus simple de retrouver du boulot. C’est dur, même dans un pays où les syndicats sont puissants. On n’ose plus, et ça, c’est quelque chose qui me revient très souvent de la part des travailleurs ou des délégués”. Prendre la parole demande du courage. Peut-être que l’écouter aussi.

Maureen Vanden Berghe

<sup>1. [« Il sera aussi nécessaire de mettre fin à toute une série de privilèges d’un autre âge” issu d’une carte blanche dans Le Vif – https://www.levif.be/actualite/belgique/greve-a-la-sncb-les-syndicats-deraillent/article-opinion-446561.html]
2. [https://www.lesoir.be/526103/article/actualite/belgique/2014-04-22/greve-liege-labille-denonce-une-prise-en-otage-des-navetteurs]
3. [Petrella – https://www.monde-diplomatique.fr/1995/10/PETRELLA/6719]
4. [Accardo – https://www.acrimed.org/Lire-Journalistes-precaires-journalistes-au-quotidien-d-Alain-Accardo-et-alii]
5. [Voir Marie-Hélène Ska (CSC) dans le Grand Oral le 12/03/16 sur La Première vers 27:40 et 30:20 – https://www.rtbf.be/lapremiere/article_marie-helene-ska-dans-le-grand-oral?id=9237184&category=LE%20GRAND%20ORAL&programId=5633&sourceTitle=Le+grand+Oral&programType=emission]</sup>

Les Sucriers de Colleville d’Ariane Doublet (2002)

Au-delà de leur valeur témoignage d’un présent qui s’inscrit sur la pellicule en même temps qu’il s’efface, c’est le présent dont ils rendent compte qui les rend remarquables. D’une part, ils filment un présent constitué de la succession de séquences conduisant à la fermeture de l’usine et à celles d’une lutte, montrant ainsi toute la complexité de cette situation qui ne peut en aucun cas être saisie par une simple chronologie. D’autre part et surtout, ils saisissent le présent par la coexistence de plusieurs présents qui correspondent en fait aux possibles qui s’offrent aux ouvriers face à cette situation. Ce qui les conduit à filmer un présent de la lutte nullement univoque mais constituée d’une conjonction de présents et donc de possibles. En l’occurrence, ces deux films réussissent à rendre compte de l’intelligibilité de la situation de fermeture d’usine telle que subjectivée par les ouvrières et les ouvriers.

Ainsi, la subjectivité de L. Decaster et d’A. Doublet est mise au service du recueil et de la mise en forme de ce que les ouvriers ressentent et pensent à propos de ce qui se passe à l’usine, mais sans confusion entre les deux subjectivités. La subjectivité des ouvriers s’appréhende par les choix des deux cinéastes aussi bien au moment du tournage que devant les rushes auxquels, en donnant forme, ils ont donné du sens. Ainsi, la construction de leurs plans et le montage permettent d’opérer la coprésentation des présents et donc des possibles de la lutte. Il faut d’ailleurs saluer le travail remarquable des monteuses de Rêve d’usine et Les Sucriers de Colleville : respectivement, Claire Atherton et Sophie Mandonnet.

Ce faisant, ces deux films, cherchant à ne pas trahir la situation filmée, ne figurent pas des ouvriers impuissants, défaits mais des ouvriers prenant bel et bien une décision face au possible tel qu’il est identifié exclusivement par les ouvriers et les ouvrières.
Par ailleurs, Les Sucriers de Colleville et Rêve d’usine se révèlent complémentaires puisque le premier s’intéresse à ce qui précède l’entrée dans une lutte lorsque le second épouse les contours d’une lutte d’usine avec toutes ses spécificités.

Les Sucriers de Colleville d’Ariane Doublet : « est-ce trop tôt, trop tard ? »

La question de l’entrée dans la lutte constitue la matière, le cœur même des Sucriers de Colleville. Ce film, tourné en 2003 avec une petite caméra numérique, montre de façon remarquable que l’entrée dans une lutte relève d’une décision, à savoir se considérer ou non dans la séquence de la fermeture, sans attendre son annonce officielle, celle-ci ne venant qu’entériner une situation déjà réelle. C’est en cela que le film est un matériau précieux, montrant ce qui est rarement montré, le moment où la décision se prend. En filmant une usine sur laquelle plane une menace de fermeture avant même qu’une lutte ne prenne forme, A. Doublet entend capter le moment où les ouvriers sont encore dans l’irrésolution ou l’hésitation. Que font les ouvriers lorsqu’ils ne savent pas encore avec certitude ce qui va se passer ? Elle fait d’ailleurs le choix d’arrêter son film sur les images d’une manifestation syndicale dans la ville de Fécamp, lorsque précisément des actions se précisent.

Les Sucriers de Colleville d’Ariane Doublet (2002)

Toute la séquence d’incertitude coïncidant avec la prise de décision est rendue cinématographiquement par la concurrence de temporalités différentes, convoquant donc une attention au montage. Le montage chronologique restitue cette pluralité, montrant que dans l’usine coexistent plusieurs temporalités qui ne sont en aucune manière exclusives les unes des autres. Plusieurs couples de temporalités peuvent être distinguées : celle de l’usine elle-même opposée à une temporalité extérieure, concernant des fusions européennes dans l’activité sucrière ;  celle de la fermeture opposée à celle du maintien en activité de l’usine et/ou de la production en cours. Cette multiplicité de temporalités donne à voir les possibles offerts aux ouvriers devant la situation en cours. Il se trouve que les ouvriers de cette usine pensent ces possibles par le biais de la question du bon moment pour faire débuter une lutte. Cette question lancinante pourrait être formulée ainsi : « est-ce trop tôt, est-ce trop tard ? »

Afin d’exposer ces temporalités parallèles, le déroulement du film doit être respecté, qui lui-même respecte la chronologie des faits. Le film débute en pleine « campagne », terme désignant la période de quelques mois au cours de laquelle la betterave est transformée, pour s’achever à la veille de l’annonce officielle de la fermeture de la sucrière. Dès les premières minutes du film, la menace de la fermeture est envisagée sérieusement par un ouvrier interrogé dans un vestiaire ; il se désole de l’apathie des ouvriers de son usine face à la situation. La cinéaste montre aussitôt après, que si l’usine est certes menacée, elle est encore en activité : on produit dans cette usine et cela s’entend ¹. L’ouvrier est de nouveau interrogé, plus longuement, et cette fois-ci à son poste, dans la salle de contrôle. Une scène inouïe se déroule : un homme en chemise, dont on devine qu’il est le directeur, entre dans la salle, sans que l’ouvrier n’interrompe son propos sur la fermeture probable de l’usine. Petite gêne aussitôt dissipée, coup d’œil vers le directeur, sourires complices, il répète à plusieurs reprises et en sa présence que dans l’usine, on ne peut pas faire des marges « tout court » ; il s’adresse ensuite directement au directeur pour lui faire remarquer qu’ « on est peut-être sur le même bateau ».

Cette scène vient a posteriori justifier le choix de tourner bon nombre de scènes auprès de l’équipe de nuit. Si ce choix répond sans doute à un parti pris esthétique, il s’agit surtout d’un moyen pour ne pas être dérangé par la direction, comme a voulu le signifier la précédente séquence dans la salle de contrôle. Les ouvriers peuvent répondre aux questions de la cinéaste avec une tranquillité qu’elle leur garantit. Suivent donc de très beaux plans de l’usine la nuit, avec ses cheminées et ses lumières. La sucrière fonctionne 24 heures sur 24 durant les trois mois de la campagne, qui nécessite de surcroît le recours à des ouvriers saisonniers. A. Doublet manifeste par ces images qu’elle est venue filmer des ouvriers au travail. Le spectateur va être régulièrement rappelé à la réalité d’une usine en production intensive, par la récurrence de plans des ateliers tout au long d’une partie du film ². Après la campagne, seuls les ouvriers chargés de l’entretien des machines restent dans l’usine. La cinéaste continue alors à filmer avec minutie les interventions de ceux-ci sur les machines, leurs gestes, leur concentration au travail.

Les Sucriers de Colleville d’Ariane Doublet (2002)

Les plans de l’usine en production précèdent ou suivent des scènes évoquant la probable fermeture de la sucrière : des réunions du Comité d’Entreprise (CE), des assemblées générales, des discussions entre les ouvriers ou des entretiens avec la cinéaste. Cette succession de plans montre l’incertitude et/ou l’hésitation marquant la situation en cours. Celle-ci se caractérise par une première concurrence entre deux temporalités : celle de l’usine versus celle des fusions dans l’activité sucrière. L’usine appartient à une coopérative d’exploitants de la betterave qui a décidé de revendre l’usine à un grand groupe. C’est le probable repreneur qui fait peser sur la sucrière la menace d’une fermeture. Par conséquent, la direction locale n’est nullement le lieu de la décision. Au cours de plusieurs réunions du CE, le directeur répondra à l’incertitude des ouvriers par sa propre incertitude qui n’est nullement simulée. Lors de la première réunion intervenant après la campagne et la fermeture annuelle de l’usine, il avoue livrer ses impressions et chercher ses informations dans la presse. « On ne sait pas » et « on saura de moins en moins » : c’est en ces termes qu’il identifie ce qui se passe et va se passer à l’usine. Les ouvriers et les syndicats ne vont pas envisager de changer d’interlocuteur pour contrecarrer l’incertitude dans laquelle ils sont installés. Pour autant, la temporalité extérieure à l’usine et sur laquelle les ouvriers ne peuvent intervenir, ne les écrase pas. S’ils ne s’engagent pas dans une lutte, ce n’est pas par sentiment d’impuissance ou d’accablement devant une décision extérieure, commandée par des logiques capitalistiques à l’échelle européenne. La temporalité des décideurs n’exclut pas une lutte, dans la mesure où précisément sa possibilité est formulée et débattue entre les ouvriers.

Par ailleurs et surtout, cette première concurrence de temporalités entre ce qui se passe à l’usine et ce qui est décidé à l’extérieur laisse place à une seconde qui va peser d’un poids bien plus fort dans la détermination d’une lutte, et qui se présente aux ouvriers sous forme d’un dilemme : doivent-ils considérer comme prioritaire le présent de la fermeture de la sucrière ou bien celui de la campagne en cours et à venir. Cette opposition est pensée par le biais de la question « est-ce trop tôt, trop tard ? »

La deuxième temporalité qui ne concerne que le seul espace de l’usine, n’est pas restituée par le seul  montage comme c’est le cas pour la première, mais par le recours à des plans fixes, certains assez longs. En immobilisant les ouvriers, ces plans arrêtent le temps, marquant ainsi la séquence d’irrésolution. Si le temps est suspendu, c’est également pour fixer des discussions portant précisément sur le temps, sur le bon moment pour une lutte, sur les risques d’une lutte prématurée, ou au contraire, tardive. Ainsi, des ouvriers vont poser seuls ou en groupe devant la caméra, en s’entretenant de cette question avec la cinéaste ou bien entre eux en réunion. Un ouvrier explique que la campagne a débuté avant l’annonce du plan social qui, elle, est intervenue avant toute proclamation officielle de la décision de fermeture. Dans un premier temps, personne n’attire l’attention sur ce décalage chronologique entre l’élaboration d’un plan social matérialisé par un cahier de quelques pages et l’annonce des licenciements. C’est seulement lors d’une énième discussion sur la fermeture  qu’un ouvrier fait remarquer le moment où est intervenu l’échafaudage du plan³. La temporalité de la campagne en cours est privilégiée par les ouvriers qui renoncent à débuter des actions. « Il faut terminer la campagne » s’assimile pour un ouvrier, qui salue « les gens d’avoir bien voulu écraser la betterave », à une forme de lutte. Produire est conçu comme un moyen à la disposition des ouvriers de démontrer la fiabilité de l’outil de travail et les capacités productives de leur usine – pour le même ouvrier, c’est une question de « fierté ». Lors du compte-rendu d’une réunion du CE devant un petit groupe d’ouvriers, un ouvrier délégué défend l’idée qu’une action pendant la campagne n’aurait pas apporté grand-chose. La discussion qui s’ensuit porte précisément sur le bon moment de la bataille : quand doit-elle commencer ? Un ouvrier discute du fait qu’ils n’ont « pas foutu le bordel », en le regrettant. Des ouvriers envisagent que cela arrive « après », sans que soit précisé davantage ce que désigne cet « après », qui va se présenter comme une idée récurrente dans les discussions. La scène emblématique est celle de l’attente de la fin d’une réunion par un ouvrier qui ne cesse de parler de cet « après », derrière une pendule qui ne cesse, elle, de rappeler par son tic tac le temps qui passe. Durant la campagne, la temporalité de la production recouvre celle dans laquelle l’usine est entrée depuis la production du plan social. La campagne se finit ; les ouvriers partent en congé, mais à leur retour, c’est de nouveau l’incertitude qui leur est opposée. Désormais, c’est la perspective d’une nouvelle campagne à assurer qui sera mise en avant pour demander que le travail soit poursuivi afin d’entretenir les machines pour cet éventuel redémarrage. La réalité d’un plan social avant la décision officielle d’une fermeture ne contrebalance nullement l’incertitude qui se déporte donc vers la tenue d’une nouvelle campagne. Le film montre bien que les ouvriers décident de ne pas commencer une lutte pendant la production  et donc qu’il s’agit bien d’un choix  – qui peut être d’ailleurs discuté – et non une résultante d’un sentiment de fatalité.

Cette figuration d’ouvriers impuissants, accablés par les ravages du capitalisme est également absente de Rêve d’usine. Elle découle ici aussi de la décision cinématographique de rendre compte de la situation d’une autre fermeture d’usine du point de vue des ouvriers. A la différence du premier film – et en cela, ils sont complémentaires – Luc Decaster filme une lutte en cours en respectant sa singularité, une singularité qui pourrait apparaître intrigante si l’on accepte pas, encore une fois, d’adopter le point de vue de celles et ceux qui sont filmés.

Rêve d’usine de Luc Decaster : La lutte-présence

Dès les premiers instants, le cinéaste décide que son film ne sera pas la chronique de la mort annoncée d’une usine –  tout en ne ménageant pas de suspense quant à son sort. Il vient filmer autre chose qu’une chronique respectant scrupuleusement la succession des faits. Cette décision est figurée cinématographiquement par un jeu d’alternances entre des plans évoquant l’immobilité et des plans ou un choix de montage évoquant, quant à eux, l’idée de mouvement. Cette alternative entre immobilité et mouvement, qui régit la première séquence, est un des principes constitutifs de l’ensemble du film. Alors que l’immobilité figure la réalité d’une usine fermée ou menacée, le mouvement figure, de son côté, le présent de la lutte telle que celle-ci est pensée et menée par les ouvriers.

Rêve d’usine de Luc Decaster (2001)

Le film débute par une succession de gros plans d’ouvriers affairés sur des machines ou maniant des agrafeuses. Le mouvement ainsi que la réalité du travail sont renforcés par une bande-son faite de bruits de machines mixés. Le cadre s’élargit progressivement pour faire apparaître le reste des corps, les bruits s’amenuisant jusqu’à leur épuisement. Des ouvriers, dont les visages apparaissent enfin, posent silencieusement devant la caméra. L’immobilité, rompue un instant par un mouvement de caméra qui quitte les visages pour découvrir les ateliers vides, reprend avec de courtes séquences d’entretiens donnés par des ouvriers seuls et immobiles face à la caméra. Mais cette immobilité interne aux plans est mise en rivalité avec le mouvement donné par le montage rapide de ces plans. Faisant succéder les entretiens, ce montage imprime un mouvement à la parole. Cette alternance se poursuit encore entre des plans montrant des scènes de travail – laissant découvrir quelques étapes de la fabrication d’un matelas – et des plans d’ouvriers inactifs ou en pause, ou bien encore des plans d’ateliers vides.

L’alternance entre immobilité et mouvement, flagrante dans la première séquence du film, figure le choix qui s’offre au cinéaste : filmer la réalité d’une usine fermée ou menacée de fermeture ou bien celle d’une usine en activité normale. En fait, ce choix non résolu est fidèle à l’hésitation des ouvriers entre ces trois réalités. L’impression d’hésitation ou de confusion est précisément ce qui permet d’approcher la manière avec laquelle les ouvriers pensent la situation de leur usine.

Cette subjectivation, figurée donc par la dialectique de l’immobilité et du mouvement, est rendue par le montage alterné. Ce montage permet de faire coexister plusieurs temporalités qui correspondent à des présents de l’usine pourtant exclusifs les uns des autres : l’usine en activité, l’usine menacée et l’usine fermée. C’est en ne figeant pas la situation dans un présent univoque, et en restant, par conséquent, ouvert aux possibles du présent, que le cinéaste se place dans l’ordre de la subjectivation telle qu’elle est opérée par les sujets du film.

Pour faire coexister les présents qui correspondent à autant de possibles offerts aux ouvriers face à la situation, le montage alterné fait place à un autre type de montage de séquences. Une scène de pointeuse intervient à deux reprises dans un montage de séquences identiques, faisant se succéder une scène d’assemblée générale, une action à l’extérieur de l’usine, puis la pointeuse. A chaque fois, la scène de la pointeuse marque le retour des ouvriers dans leur usine après des actions menées à l’extérieur. Mais, au-delà de ce procédé stylistique, cette scène dans laquelle les ouvriers signifient par le geste de pointer qu’ils reprennent le travail, vient s’opposer au sens porté par les deux séquences précédentes montrant des ouvriers en lutte. Ce montage suggère la question suivante : si l’on voit des ouvriers participer à des assemblées générales et des actions, peut-on en déduire que nous voyons des ouvriers en lutte, alors qu’ils continuent à pointer et à assumer une production minimale ? Dans le même temps, et du fait de sa répétition, il permet également de donner des éléments de réponse, obligeant à dépasser l’impression première de confusion, pour laisser place à une identification encore plus précise de la situation faite par les ouvriers et saisir comment sont pensés le présent et la lutte.

L’hésitation décrite montre que les ouvriers ne sont installés de manière univoque dans aucun des trois présents qui s’offrent à eux. Ils ne se sont pas installés dans le présent d’une usine fermée, qui aurait alors induit une attitude fataliste ou défaitiste. Ils ne sont pas plus installés dans le seul présent d’une usine menacée, en dépit de tous les signes, qu’eux comme nous spectateurs, voyons, à savoir des panneaux de l’ANPE installés bien avant la production d’un plan social ou l’extrême ralentissement de la production. Envisager le présent de la sorte aurait conduit à une lutte centrée sur les conditions de licenciement, éventuellement sous forme de grève. Enfin, ils ne se sont pas plus installés dans une inconscience généralisée, niant la menace de la fermeture. L’hésitation des ouvriers partagés entre ces trois présents correspond en fait à une manière de penser la lutte.

Certes, les ouvriers n’arrêtent pas la production, n’optant pas pour une grève ; certes, il faudra attendre la fin du film pour voir des ouvriers occuper les ateliers jusqu’à la scène (presque) finale avec un responsable de la direction tenu de rester pour mener une négociation sur la prime de licenciement. Pour autant, le mot ‘lutte’ doit être maintenu pour qualifier l’intégralité de la situation filmée par le documentaire, car c’est bien celui qu’utilisent les ouvriers durant tout le film, même si sa définition doit être précisée. En effet, la définition de la lutte donnée par bon nombre d’ouvriers est la « présence » : présence aux assemblées, présence lors d’actions en dehors de l’usine, présence dans les ateliers.
Cette présence est cinématographiquement figurée par de nombreux plans-séquences d’ouvriers posant longuement devant la caméra, en nombre réduit ou en groupe. Elle l’est également par la manière avec laquelle L. Decaster décide, par des mouvements de caméra d’augmenter la durée de la présence des ouvriers. Dans une des deux scènes devant la pointeuse, le cinéaste cadre celle-ci en plan moyen, et lorsqu’une ouvrière passe devant et lance un regard-caméra, il décide de la suivre. Le mouvement de la caméra étire ainsi la durée de sa présence jusqu’au maximum, puisqu’elle ne quitte le cadre qu’au moment précis où elle quitte l’atelier⁴.

Dans ces conditions, L. Decaster se conforme bien à la définition singulière de la lutte dans cette usine, et en remplissant cette condition, il filme bien une lutte d’usine. D’ailleurs, il ne filme l’usine ni avant, ni après sa fermeture. Le temps du film est celui de la lutte, telle qu’elle est définie par les ouvriers eux-mêmes.

La présence est l’objet de discussions importantes entre les ouvriers et/ou lors des assemblées générales, pour souhaiter que les ouvriers soient davantage présents dans l’enceinte des ateliers occupés ou lors d’actions à l’extérieur de l’usine. Un ouvrier explique ainsi que pour lui la « présence » est « la seule façon qu’on a pour lutter contre cette fermeture ». Un autre ouvrier précise que la lutte s’apparente à une « présence de mécontentement ».

Bien entendu les mots renseignent sur la conception de la lutte propre aux ouvriers de l’usine filmée, mais l’attention ne doit pas se porter exclusivement sur ce qui est énoncé. Une mise en scène de la parole, notable dans le film, permet également d’éclairer la subjectivation de la lutte en cours telle qu’elle a été captée par le réalisateur de Rêve d’usine.

Là encore, la dialectique de l’immobilité et du mouvement est au cœur de la manière avec laquelle la parole est filmée. Les ouvriers, du fait de la situation d’exclusion au travail, sont réduits au seul lieu de la parole que L. Decaster s’emploie à filmer. Il ne se contente pas de la recueillir et de l’enregistrer. La manière avec laquelle il la filme et la met en scène est précisément ce qui la rend intelligible. Encore une fois, c’est grâce au montage que le cinéaste produit du mouvement et donc du sens. C’est le cas de la séquence inaugurale déjà signalée dans laquelle six ouvriers se succédant face à la caméra évoquent un aspect de la situation : l’indicible, les licenciements, la dernière semaine au travail, le travail lui-même. Par ailleurs, alors que l’un parle de l’usine au présent, un autre le fait au passé. Chacune des scènes prise isolément porte une seule idée du présent. Or, chacune de ces idées du présent se voit opposée au sens  procédant du montage de l’ensemble de ces scènes, rendant compte, encore une fois, de la coexistence de plusieurs présents de la situation d’usine. C’est donc leur rapprochement qui rend compte de la subjectivation de la situation.

Par ailleurs, il est remarquable que ce ne sont pas les scènes dans lesquelles les ouvriers s’entretiennent face à la caméra qui sont cinématographiquement productrices de sens, mais les scènes durant lesquelles les ouvriers parlent entre eux. En effet, le cinéaste ne les enregistre pas de manière statique, ne filmant pas la parole en l’écoutant. L. Decaster opère une réelle mise en scène de la parole qui la fait accéder au statut d’acteur. Ainsi, lors de discussions entre les ouvriers, qu’il y soit associé ou non, le cinéaste ne filme pas celui qui prend la parole, ou bien, il retarde le moment où il va porter sa caméra sur le locuteur. Il préfère en effet capter le visage des ouvriers qui l’écoutent. En mettant ainsi la parole hors-champ, non seulement l’attention est portée sur elle, mais elle l’est également sur son action sur les ouvriers qui écoutent. En faisant des choix de cadrage et de mouvements de caméra, le cinéaste capte le mouvement de la parole filmée, sa circulation, le dessin qu’elle opère de sa naissance à sa clôture. Ce faisant, il saisit également la manière avec laquelle sont subjectivées la situation et la lutte par les ouvriers.

Il se trouve que la dernière scène retenue permet de saisir que la lutte est pensée d’une tout autre manière que comme une « présence ». En effet, elle intervient dans la séquence correspondant à décision de la fermeture, entérinée par l’envoi des lettres de licenciement et la production du plan social qui doit encore être soumis aux ouvriers et aux syndicats. Ici, la fermeture n’est plus probable mais certaine. La séquence analysée montre alors une concurrence entre deux nouveaux présents qui s’offrent aux ouvriers pour penser la situation : le présent exclusif de la fermeture et celui de la fermeture compatible avec l’idée d’une lutte. Les mouvements de caméra sont très nombreux, et pour cause : il s’agit ici pour le cinéaste de capter lors d’une assemblée générale le cheminement d’une idée de la lutte, depuis son surgissement jusqu’à son épuisement. Si les assemblées générales se prêtent par définition au déploiement de la parole, notamment sous une forme conflictuelle, celle-ci se distingue par la manière avec laquelle le cinéaste la filme. Les choix de cadrage et de mouvements de caméra témoignent ici de la posture particulière qu’adopte L. Decaster et qui consiste à saisir l’irruption d’un autre possible quant à la lutte, du moins d’une autre manière de l’envisager. La scène débute sur un plan serré de deux délégués syndicaux procédant à un compte-rendu des actions passées. Un ouvrier pose une question sur la possibilité de faire pression sur les « pouvoirs publics », ajoutant qu’ils n’en font « peut-être pas assez ». Ce faisant, il va dérouter le cours de l’assemblée, déroutant par là-même et de manière inédite la caméra. Celle-ci cherche éperdument l’ouvrier dans l’ensemble de l’assemblée par des mouvements latéraux, et elle le trouve au moment où il dit « on ne fait plus rien depuis lundi » ou « pas grand-chose ». La caméra reste sur son visage pendant que le syndicaliste défend sa position en évoquant des actions ignorées par certains d’entre eux. Des ouvriers applaudissent pour soutenir ses propos, mais pour autant, la caméra reste sur l’ouvrier qui veut se défendre, même si c’est de manière peu audible : « Je ne mets pas en doute ce que vous faites, je parle de nous les salariés dans l’entreprise, il ne faut pas tout mélanger non plus ». L. Decaster privilégie ici avec évidence le surgissement d’une idée nouvelle, même si elle n’est portée que par un seul ouvrier, même si elle l’est de manière peu audible. Alors que le syndicaliste reprend la parole avec son mégaphone, le cinéaste réitère son choix de s’intéresser à celui qui est pourtant défavorisé dans la prise de parole. La caméra se pose en effet sur l’ouvrier qui déclare ne pas comprendre, et qui manifeste son désir de poursuivre cette discussion à laquelle veut mettre un terme le délégué en récupérant la parole grâce à son mégaphone. La réussite de cette reprise est signifiée paradoxalement par la réapparition à l’écran de l’ouvrier contestataire. Cette réapparition intervient au moment même où un ouvrier prend à son tour la parole pour questionner ce qui a été décidé par les délégués. En optant pour un plan sur le premier et non sur le second, le choix qui est fait est de ne pas rééditer le mouvement de caméra afin de rechercher la nouvelle voix dissonante. L. Decaster manifeste, par ce refus du mouvement, l’épuisement même de la possibilité d’une idée de la lutte, autre que l’idée qui semble faire l’unanimité. Cet épuisement est confirmé par la prise de la parole par un ouvrier : « On ne peut pas dire que vous ne faites rien, vous faites votre travail, mais ce que je veux dire là, je le sens comme ça, c’est qu’il va falloir qu’on continue la lutte, tout le personnel, et encore se battre jusqu’au bout. Est-ce qu’il faut qu’on continue à se battre, on continue à se battre, je pense ». Ses propos offrent en fait une clé pour saisir comment l’idée de la lutte, qui s’impose à tout autre, est pensée : le seul horizon pour penser la lutte est la lutte elle-même. Cette prise de la parole ouvre une brèche dans la mesure où les autres ouvriers vont eux-mêmes prendre la parole, sans que le spectateur puisse pour autant réellement distinguer ce qui est dit. Néanmoins, quelques bouts de phrases portant sur la nécessité de lutter, s’échappent du brouhaha ambiant, rejoignant la position qui a ouvert la brèche. Pendant ce temps, la caméra ne s’intéresse pas à l’ensemble de l’assemblée qui manifeste une unanimité, mais se fixe sur des individualités qui témoignent, elles, de leur écart avec la position majoritaire. Un ouvrier ne se joint pas aux applaudissements généraux, tandis que l’ouvrier qui s’interroge sur le rôle des pouvoirs publics, cadré isolément, se retourne et grimace. La discussion est close par la phrase prononcée par quelques ouvriers : « il faut se battre », suivie par celle du délégué : « concrètement, qu’est-ce qu’on fait ? » Cette dernière phrase constitue précisément la clôture de la scène de l’assemblée générale.

L’enseignement de cette séquence est que la lutte n’est plus pensée à partir de la « présence » mais bien de la lutte elle-même. Lorsque l’ouvrier introduit le premier une interrogation sur les modalités de la lutte, donc sur la manière avec laquelle elle peut être pensée, c’est l’invocation à la lutte qui constitue le seul horizon pour la penser. Et c’est sur cette conception que butte toute autre pensée de la lutte.

Cette séquence témoigne, comme toutes les autres séquences de Rêve d’usine et Les Sucriers de Colleville, du souci des deux cinéastes de saisir comment la situation d’usine et la lutte sont pensées par les ouvriers. C’est précisément par la figuration du présent comme un faisceau de possibles, certes limités mais multiples, que cette pensée est rendue avec tout son caractère fragmentaire, éventuellement indécidable, mais résolument cinématographique.

Samia Moucharik*

<sup>1. [Le bruit est un acteur d’importance ; il faut souligner le travail remarquable sur le son opéré par A. Doublet. Si les bruits des machines sont assourdissants, y compris pour le spectateur, je ne pense pas qu’ils alimentent une vision doloriste du travail ; ils sont là pour donner à entendre l’expérience de l’usine et du travail, dans la prolongation des scènes de travail filmés longuement.]
2. [Les étapes de la transformation de la betterave sont ainsi filmées scrupuleusement les unes après les autres, jusqu’au conditionnement en sacs de 50 kilos.]
3. [Il rapporte les réactions de stupeur de la part d’un inspecteur du travail et de la CGT. « On aurait mis la charrue avant les bœufs ». Ce renversement a une explication : produire un plan social pendant la « campagne » réduit les chances de réaction de la part des ouvriers qui ne travaillent plus ensemble mais en 3×8.]
4. [Le cinéaste renonce à ce procédé dans une séquence précédant et annonçant le dénouement de la situation – suivent alors les négociations obtenues par la séquestration d’un membre de la direction et l’ultime assemblée générale décidant du vote sur les accords. Des ouvriers commentent entre eux des offres d’emplois placardées en ignorant la caméra. Ils s’éloignent d’elle, sans qu’aucun mouvement ne les suive. En quittant l’atelier par une porte, ils quittent le cadre. Il ne s’agit plus de filmer la durée, au moment où la situation se rapproche de son dénouement sur lequel les ouvriers n’ont plus prise et où surtout, la lutte se finit.]</sup>

*Samia Moucharik est anthropologue.

Un 11 septembre disneyworldisé ?

The Walk. Rêver plus haut de Robert Zemeckis, sorti sans trop de fracas en Europe à l’automne 2015, a tout juste réussi à décevoir. Énième spécimen de cette interminable série de films de vide et d’abysse, à même d’escamoter le sacrifice du cadre que constitue la 3D ; cette fiction promettait aussi de ressusciter tout à la fois l’exploit du funambule français Philippe Petit, qui a marché sur un fil entre les Twin Towers en 1974, et les tours elle-mêmes changées en symbole par les attentats du 11 septembre 2001.

Pour un réalisateur depuis longtemps spécialisé dans la revanche des rêves d’enfant (Retour vers le futur, Qui veut la peau de Roger Rabbit?…), ce menu de vertige et de nostalgie ne paraissait pas totalement hors de portée. Mais on sait, au moins depuis Vertigo d’Alfred Hitchcock (1958), que le sentiment de perdre pied, dépend en grande partie de la sensation qui précède de les promener sur la terre ferme. Or, The Walk est un film submergé par le virtuel où le spectateur trouvera difficilement à quoi se rattraper. Un « Paris d’antan, caractérisé par une esthétique de poulbot »¹ y tient lieu de reconstitution historique et l’on cesse d’avoir le vertige précisément lorsque, après une heure et quart de circonvolution entre vieille Europe et nouveau continent, le héros pose enfin un pied sur la corde raide et, tout se nimbant de nuage et de fantasmagorie colombophile, il n’est soudainement plus question de vide mais du plein de la confiance en soi.

Le repli géostratégique des Etats-unis d’Obama fournit certes assez logiquement un cinéma filmé au drone, encore un peu moins curieux des réalités étrangères et un peu plus exotique à des yeux européens qu’il ne l’était du temps où l’Amérique prétendait encore gendarmer la planète à mains nues. Paris ne se reconnaît pas dans ce décor, les accents faussement français des interprètes débitant un dialogue extrêmement convenu font rire. Pour couronner le tout, le film accède à la prouesse de rendre le personnage de Philippe Petit encore plus antipathique que ne le laissait suffisamment supposer le docudrama de James Marsh Man on Wire (2008.)

On a dit que le propos de Zemeckis était de faire regretter un monde d’avant le 11 septembre où tout était encore possible. Peut-être son film s’inscrit-il plutôt dans une suite de procédures de réparation du traumatisme par la reconstitution qui vient simplement compléter l’acte de vengeance. On pourrait dire qu’entre Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow qui relatait en 2012 la traque finale de Ben Laden et le postiche onirique de Zemeckis, Hollywood peut estimer en avoir fini avec le 11 septembre, toute question financière mise à part.

Mais, ce faisant, ce que semble trahir la naïveté et l’irréalisme forcenés de The Walk, c’est une certaine ignorance de l’impact des attentats de janvier et novembre 2015 sur les consciences européennes pour ne pas dire le déni que l’histoire (du terrorisme) puisse poursuivre sa course hors des Etats-Unis. Naïveté qui ne serait rien sans la prétention à exporter mondialement sur la base d’une histoire transatlantique (Hollywood restant un empire et Petit étant français) un face à face entre ce qu’il faut bien appeler un fanatique et ce qui ne peut plus faire figure que de cible, tombant assez mal à propos dans les débats qui agitent en ce moment la déconfiture du monde intellectuel parisien. De ce côté-ci de l’atlantique, il n’est peut-être en effet plus seulement question d’opposer la monstruosité d’une organisation diabolique (Al Quaïda) d’un côté au rêve américain et donc occidental de l’autre. Mais de penser le sentiment de déclin auquel les attentats de janvier puis de novembre sont venus donner corps en tant que crime commis par des ressortissants français qui auraient donc supposément préféré le rêve du djihadisme à celui de la société européenne. Comment dans un tel contexte, ne pas prendre The Walk pour l’inversion symbolique du djihad dans le dépassement de soi au défis de la mort et de la légalité ? Comment ne pas entendre là la défense, relativement pitoyable, d’un occident désenchanté présentant des exemples probants, mais passés, de sa capacité à faire rêver, en l’espèce un jeune entrepreneur en spectacle ?

Une radicalisation exemplaire ?

Si Hollywood n’a semble-t-il aucun problème à dépeindre son monde en symétrie et à penser continûment l’altérité absolue qui oppose les USA au terrorisme, l’Europe parisienne s’est permis quant à elle d’émettre quelques doutes. Le constat fait à plusieurs reprises par le politologue Olivier Roy selon lequel l’engagement djihadiste constituerait aujourd’hui non pas tant la radicalisation de l’Islam de France que l’islamisation de la radicalité d’une certaine jeunesse française² se heurte à un front capitonné. Alain Finkielkraut par exemple, rencontre semble-t-il une certaine difficulté à envisager que de jeunes français fraîchement convertis pour partir en Syrie, soient, faute de mieux, les seuls descendants de son ami Régis Debray, prenant le maquis bolivien en 1967. Cet intellectuel de plateau n’a-t-il pas depuis longtemps changé sa critique du relativisme de marché en un dogmatisme pur et simple qui ne veut plus penser que par essences singulières, défendant qu’on mette l’Incomparable et l’Irréductible (Shoah, occident, civilisation française…etc…) en une quelconque perspective historique ? Là du moins se perpétue dans l’opposition à la philosophie des Lumières, la pensée d’affrontement civilisationnel qui domina après le 11 septembre et qui oppose un occident affaibli par ses traîtres-mêmes (les progressistes atteints par le doute) à un Islam artificiellement unifié et alterisé comme barbare. Ce type de tabou intellectuel, encore loin d’être compris comme l’une des multiples sources du problème dit d’intégration, en est arrivé à faire figure de solution politique puisque le premier ministre français – qui ne trouve manifestement pas ses idées que dans sa propre tête -, en est arrivé à qualifier d’excuse hors de propos toute tentative de pensée sociologique du terrorisme³. Las, l’impensable posé, il pouvait encore arriver que ce soit notre propre histoire, la plus occidentale qui soit, qui nous rappelle l’actualité, fut-ce en l’espèce d’un film venu de la perfide Albion.

Sous les formes académiques de la fiction historique à l’anglaise, Les Suffragettes de Sarah Gavron (2015) entreprend ainsi de raconter aujourd’hui un épisode d’activisme largement occulté. La lutte des femmes anglaises pour obtenir le droit de vote a en effet connu une période de radicalisation entre 1908 et 1913, marquée par des formes d’action qui, à la mesure des valeurs de l’époque, ont été considérées comme extrêmement violentes. En 1905, Christabel Pankhurst crache sur un policier qui tente de l’expulser d’une réunion du Liberal Party où elle tentait de poser la question du suffrage féminin. En 1908, plusieurs femmes membres de la Women’s Social and Political Union (WSPU) créée par Emelinne Pankhurst⁴ caillassent des vitrines dans Downing street. En 1909, inspirée par la lutte irlandaise, des femmes incarcérées lors de manifestations suffragistes, entament une grève de la faim pour être reconnues comme prisonnières politiques et sont nourries de force. En 1910, suite à l’abandon d’un projet de réforme du droit de vote, elles sont victimes d’une violente répression et deux militantes meurent. En 1913, des membres de la WSPU posent une bombe dans la résidence secondaire vide du premier ministre. La même année enfin, Emily Davison meurt en tentant d’accrocher une banderole suffragiste sur le cheval du roi, lors d’un derby auquel assiste George V. Tous ces événements ou presque se trouvent condensés dans Les Suffragettes à travers le destin d’une ouvrière, Maud Watts, abusée sexuellement par le patron de la blanchisserie industrielle dans laquelle elle et son mari travaillent. Son sentiment de révolte et différents accidents la poussent à s’engager au sein d’un petit groupe clandestin affilié à la WSPU.

Dans les cases de l’animation socio-culturelle, il est bien évident qu’un tel film ne voisinerait pas d’emblée avec, par exemple, La désintégration de Philippe Faucon (2012) au titre des œuvres à montrer aux adolescents des quartiers populaires pour prévenir leur radicalisation. Les attentats des suffragettes n’ayant généralement fait de victimes qu’en leur propre rang, nul ne songerait à les qualifier de terroristes. Pourtant, Les Suffragettes pose deux questions qui traversèrent effectivement le féminisme anglais de cette période et qui ne sont peut-être pas totalement inutiles à relever aujourd’hui : le rapport d’enrôlement et d’endoctrinement reliant la base et le sommet d’un mouvement politique et les moyens employés.

L’histoire a d’ailleurs plus ou moins tranché ces deux questions. Alors que jusqu’à 1913, la WSPU demandait aux femmes de participer aux manifestations en costumes de travail pour représenter l’idéal d’un mouvement transclasse, Emmeline Pankhurst, qui était veuve d’un aspirant parlementaire de l’Independant Labour, négocia finalement avec le Liberal Party le ralliement de sa formation à l’effort de guerre contre la promesse des conservateurs d’un droit de vote partiel après les hostilités. Tandis qu’elle appelait les femmes à travailler dans l’armement, allant jusqu’à soutenir la réclamation d’une suppression des syndicats⁵, deux de ses filles, Sylvia et Adela la quittaient définitivement, l’une pour rejoindre l’Independant Labour resté pacifiste, l’autre pour participer à la fondation du parti communiste australien. Adela avait semble-t-il été également la première, après plusieurs arrestations, à s’opposer à la stratégie du « Deeds not words » (des actes pas des mots) de la WSPU. Néanmoins, comme l’octroi du vote aux femmes britanniques de plus de trente ans sous conditions, finalement obtenu en 1918, peut être attribué aussi bien à l’activisme d’avant guerre du mouvement d’Emmeline Pankhurst qu’au revirement de celle-ci ou encore aux pressions du Labour, on ne se prononce généralement pas sur le bienfondé de l’action directe des suffragettes. Tout le monde s’accorde en revanche sur ce que la direction du mouvement exigea de ses membres au nom de cette stratégie. Comme l’écrit  Myriam Boussahba-Bravard « Se développe alors chez les suffragettes une vision sacrificielle de la militante qui doit tout donner pour la cause, son temps, son argent, sa santé, sa liberté de mouvement, son intégrité physique, sa « respectabilité »⁶.

Fait qu’illustre assez efficacement l’œuvre de Sarah Gavron puisque, sous l’injonction de différents personnages dont Emmeline Pankhurst elle-même, interprétée par Meryl Streep, lui commandant de ne jamais reculer, l’héroïne s’y dépouille de tout ce qu’elle possède jusqu’à assister à l’épisode du derby de 1913 présenté ici comme une action suicide⁷. Le film ne va cependant pas jusqu’à rappeler qu’Emily Davison chérissait la fameuse devise que Thomas Jefferson hésita selon la légende à placer au fronton de l’État américain : « La rébellion contre les tyrans est l’obéissance à Dieu ».

En attendant d’admettre que le progressisme fut aussi une forme de foi, que l’Europe a semble-t-il perdue, il est donc encore, grâce à certains films, possible de deviser des avantages et des inconvénients de ne plus croire en rien et de ne pas céder à l’éternelle invitation de mourir pour des idées. Reste une dimension de l’action politique que le cinéma de fiction récent demeure toujours aussi réticent à aborder ne sachant trop comment l’intégrer à ses canons narratifs : l’action politique considérée non plus du point de vue de l’individu mais du collectif. Ici l’antisociologisme ambiant ne risque pas non plus de grandement favoriser l’innovation ni d’ouvrir en quoi que ce soit les esprits.

Patrick Taliercio

<sup>1. [Antoine Duplan, «The Walk», un film cousu de fil digital, Le temps, mardi 27 octobre 2015. https://www.letemps.ch/culture/2015/10/27/the-walk-un-film-cousu-fil-digital]
2. [Olivier Roy, « Le djihadisme est une révolte générationnelle et nihiliste », Le Monde, 24 novembre 2015.]
3. [« Aucune excuse sociale, sociologique et culturelle » ne doit être cherchée au terrorisme déclarait Manuel Valls le mercredi 25 novembre 2015, devant l’Assemblée Nationale. «Expliquer [le jihadisme], c’est déjà vouloir un peu excuser.» soutient-t-il encore lors d’une cérémonie d’hommage le 9 janvier 2016. Avant d’opposer le 21 mars, la volonté louable de « comprendre » à celle néfaste de « chercher je ne sais quelle explication. »]
4. [Péjorativement qualifiée de mouvements des suffragettes par le Daily Mail peu après sa création en 1903, la WSPU adoptera ce surnom qui deviendra notamment le titre de son bulletin, The suffragette, en 1913.]
5. [cf : « 1903 : Les suffragettes passent à l’action directe », Christine (AL Orne), Alternative Libertaire, novembre 2013 https://www.alternativelibertaire.org/?1903-Les-suffragettes-passent-a-l]
6. [« Myriam Boussahba-Bravard, Vision et visibilité : la rhétorique visuelle des suffragistes et des suffragettes britanniques de 1907 à 1914 », Revue LISA, Vol. I – n°1 | 2003, mis en ligne le 19 novembre 2009. https://lisa.revues.org/3116 ; DOI : 10.4000/lisa.3116 ]
7. [La thèse de l’accident l’emporte généralement. On suppose qu’Emily Davisson sous-estima la vitesse à laquelle allait passer le cheval qui la tua. Elle portait d’ailleurs sur elle le billet de son retour à Londres. Tout aussi discutable est le choix fait ici de la présenter comme issue du milieu ouvrier. Fille d’un homme d’affaires mort prématurément, elle fut surtout gouvernante et enseignante.]</sup>