Rosie, féministe sans le savoir

Pendant la Seconde Guerre mondiale, le gouvernement états-unien cherche à combler le vide laissé par les hommes partis au front en valorisant les femmes ouvrières. Un biceps tendu qui évoque la force et la détermination, un foulard à pois rappelant la couleur de son rouge à lèvres, Rosie the riveter est d’abord un instrument de propagande détonant, incitant les femmes à s’impliquer dans l’effort de guerre pour préserver – voire développer – l’économie des États-Unis.

Affiche créée pour la fabrique d’armement Westinghouse en 1943 par J. Howard Miller.

Une stratégie partagée par les pays d’Europe occidentale qui se révèle fructueuse – plus de 6 millions de Rosies françaises intégreront le marché du travail – mais qui est envisagée comme temporaire puisque justifiée par des circonstances exceptionnelles qui devaient prendre fin avec la guerre. Lorsque les hommes – ou ce qu’il en restait – retourneraient à l’usine, les dames reprendraient le chemin de la cuisine. Les gouvernements de l’époque n’avaient sans doute pas conscience que cet épisode de l’histoire serait décisif pour les luttes féministes à venir, menées par des femmes qui auraient désormais comme vocation d’être le caillou dans la chaussure cirée du patriarcat, le cheveux dans la bisque de homard du patronat, le moitié de lit froide du patriarche esseulé.

Ne me libérez pas, je m’en charge

Après 1945, il n’était plus possible d’exclure des “vraies affaires” cette moitié de la population jusqu’alors confinée au coquet monde du privé. Les pays occidentaux qui n’avaient pas encore accordé aux femmes le droit de vote y remédient – relativement – rapidement. Mais force est de constater que les réjouissances ne durent qu’un temps. Si le droit électoral est une chose, l’accès à la sphère politique en est une autre : la place accordée aux femmes au sein des classes dirigeantes est quasi nulle et l’égalité des genres n’est pas au rang de priorités. Le fait que le marché du travail soit désormais plus accessible à la gent féminine ne suffit pas à éclipser les différences salariales ni la distribution déséquilibrée des tâches domestiques dans les couples hétérosexuels. Les femmes en quête de liberté comprennent qu’elles ne seront jamais mieux servies que par elles-mêmes : il est temps de se relever les manches – tout comme Rosie – et de faire le boulot, c‘est-à-dire la révolution.

Pénélope Bagieu pour Télérama

Le slogan “We can do it” – “nous pouvons le faire” – prend alors une toute autre dimension. À l’origine, ce “nous” ne désigne pas les femmes mais bien la population états-unienne dans son entièreté. Il exprime désormais parfaitement ce concept anglophone difficilement traduisible dans la langue de Marguerite Yourcenar : l’empowerment. Les mouvements féministes qui battent le pavé à partir des années 1960 estiment qu’il est illusoire de lutter à l’intérieur d’un système profondément empreint d’une pensée masculine dominatrice – le fameux patriarcat. Il faut tout déconstruire, à commencer par soi-même car “on ne nait pas femme, on le devient”. Les femmes, éduquées comme des personnages secondaires doivent prendre conscience qu’elles ont aussi le droit de se rêver en haut de l’affiche.

Féminismes, mot pluriel

Il est dit que les hommes, trop habitués à leurs propres privilèges, y seraient aveugles. Suivant la même logique, certaines féministes manqueront elles-mêmes de recul : quelle place pour la lesbienne, la non-blanche, la musulmane, la handicapée, la prostituée, la transgenre à l’intérieur du mouvement ? Chacune de ces femmes vit des expériences différentes et des discriminations croisées, elles sont cependant reléguées au rang de minorité à l’intérieur d’un groupe déjà opprimé, leur combat étant estampillé “divers”, dans la mesure où il ne concernerait pas la majorité des militantes. Des femmes le plus souvent issues de la classe moyenne, éduquées, ayant elles-mêmes bénéficié d’un niveau de vie inaccessible à d’autres. Une multitude de courants féministes va voir le jour, répondant à la multiplicité des oppressions subies par les femmes – non pas seulement de genre mais portant également sur l’identité sexuelle, la classe sociale, l’appartenance ethnique ou encore la confession religieuse. Si cet éclatement a comme désavantage de rendre la cause féministe plus floue d’un point de vue extérieur, il est néanmoins réaliste.

Artiste : Valentin Brown

L’appropriation de Rosie devient alors un pied-de-nez. L’étonnement que suscite le détournement de l’image est significatif : il fait écho à un manque de visibilité criant. Nous vivons dans une société où l’image tient une place cruciale, nous sommes exposés à longueur de temps à des publicités, des films, des séries, des photographies qui influencent notre vision du monde, de ceux qui nous entourent et de nous-mêmes. Seulement, certains groupes sociaux sont condamnés à n’être jamais représentés ou alors à travers des clichés dans lesquels certains finissent par se conforter, faute de modèles plus valorisants dans lesquels se projeter.

Artiste : Barbara Alessandri

Instrumentalisation, neutralisation ou appropriation ?

La dynamique entre médias et publics a longtemps été décrite comme allant du haut vers le bas : le spectateur subirait un message sans pouvoir réagir. Pourtant, de nombreux exemples issus des contre-cultures laissent penser qu’une réponse est possible. Parodier des codes de la société traditionnelle, faire d’une marque ou d’un objet un signe de reconnaissance, donner un sens nouveau à ce qu’on considérait comme faisant partie du décor, autant de stratégies qui permettent de renverser la relation de pouvoir entre l’oppresseur et l’opprimé.

Artiste : Robert Valadez

Chaque pouvoir implique donc la possibilité d’une résistance, induisant le paradoxe que le contre-pouvoir n’existerait pas sans l’oppression première. Si Rosie est aujourd’hui une icône que l’on peut détourner, c’est d’abord parce que l’industrie culturelle nord-américaine a une influence extrêmement importante sur le reste du monde, empreigné par ce biais d’une idéologie néolibérale que l’on a appris à aimer. De ce fait, lorsque l’Adelita, symbole de la révolution mexicaine, est dépeinte sous les traits de Rosie, il ne s’agit pas seulement d’un choix esthétique mais bien d’une prise de position politique : une dénoniciation de l’impérialisme états-unien plus efficace qu’une trilogie de Chomsky.

Artiste : Anat Ronen

Cela ne signifie pas que la culture populaire ne puisse pas être elle-même politique : lorsque Beyoncé affiche le mot “féministe” en très grand sur scène, doit-on le voir comme un coup de pub ou l’occasion rêvée d’introduire aux féminismes un public qui n’en a peut-être jamais entendu parler ? Et lorsque la culture populaire met en valeur des personnages féminins forts, qui s’éloignent des stéréotypes de genre traditionnels, ne participe-t-elle pas aussi au changement social ?

Photo postée sur le compte Instagram de Beyoncé Knowles

La frontière entre la réappropriation et l’instrumentalisation politique est cependant mince. Que penser de Sarah Palin et de Michele Obama lorsqu’elles récupèrent à leur tour le slogan et la pose de la désormais célèbre ouvrière ? Peut-on être à la fois être pouvoir et contre-pouvoir ? Cette question est d’actualité et suscite de nombreux questionnements, notamment vis-à-vis de la candidature de Hillary Clinton, première femme en lice au poste de présidente des États-Unis.

La mise en parallèle de l’évolution des pensées féministes et des différentes versions de Rosie the Riveter nous montre qu’une image n’est pas une arme mais un outil et que ce qui importe, ce n’est pas l’intention première de l’auteur mais bien le sens qu’on lui donne, en fonction des contextes et des époques. Et c’est parce que l’image in se ne suffit pas qu’il est indispensable de donner aux publics des clés de lecture pour les approcher, révéler leur potentiel émancipateur ou au contraire les neutraliser, en dénonçant l’incohérence de ceux qui les brandissent comme des étendards.

Elisabeth Meur – Poniris

Derrière ces chiffres, d’autres (pseudo) constats, mais surtout plein de questions. Et si vous attendiez des réponses, vous pouvez arrêter de lire tout de suite, il n’y en aura pas (ou vraiment très très peu). J’aimerais vraiment que maintenant que ce travail quantitatif a eu lieu, on s’intéresse aux causes et aux conséquences sans perdre de temps à se féliciter du chemin déjà parcouru (n’abusez pas, vous avez regardé plein de films pour remplir des tableaux Excell).

Misogynie ordinaire, paternalisme insidieux et clichés sexistes n’ont pas déserté les plateaux de cinéma

Première question, qu’on répétera comme un enfant de 5 ans dès qu’on aura un début de réponse  : «  Pourquoi ?  ». Les causes sont certainement multifactorielles, mais il me semble judicieux d’aller voir derrière la caméra pour commencer. Si des études existaient déjà en Amérique, au Canada ou en Grande-Bretagne, celle de Engender et de Elles Tournent sur la Fédération Wallonie-Bruxelles viennent confirmer ce qu’on avait déjà pu observer ailleurs  : les étudiantes sont présentes à parts égales (voire en majorité) dans les écoles de cinéma et largement minoritaires quant il s’agit d’exercer les métiers du 7e art (sauf pour les scriptes, tous les détails ici).

Mais… (roulement de tambours)… pourquoi ? Par manque d’exemples, de modèles de référence ? J’ose espérer que ça ne s’arrête pas à cela, sinon on va encore s’en coller pas mal des secrétaires un peu con au décolleté plongeant. Elles sont certainement plus d’une à avoir essayé de briser ce cercle vicieux. Peut-être alors que les femmes se raréfient au cinéma parce qu’elles reçoivent de moins grosses sommes lorsqu’elles sont soutenues (pourquoi ?) et qu’au bout d’un moment on n’a pas envie de bouffer des pâtes toute sa vie. C’est en tout cas une question sur laquelle Madame Simonis (Ministre de l’Égalité des chances à la FWB) et sa collègue de la Culture, Alda Greoli, devraient se pencher. Pas simplement parce qu’il serait temps que le grand écran cesse de véhiculer des stéréotypes de genre complètement dépassés, mais aussi et surtout parce que c’est d’argent public dont il est question ici au travers des différents guichets de soutien. Peut-être qu’il ne faudrait pas faire mention du genre (ou tout autre indicateur qui induirait une piste, comme le prénom  ?) dans les dossiers déposés en commission ? Histoire que chacun ait les mêmes chances et que ce soit les projets et uniquement les projets qui soient pris en compte.

Tu disparais si tu ne joues pas le bon rôle

La situation actuelle a donc malgré tout, certainement un petit effet sur les femmes qui travaillent dans le cinéma, car elles manquent de modèles de réussite auxquels s’identifier. Comment alors garder la motivation et susciter des vocations ? Mais je pense surtout que cette sous-représentation est dommageable pour le public qui se retrouve face à l’écran. Le cinéma est un art populaire et doit à mon sens le rester. Kevin Spacey, Russell Crowe, Sean Penn ou encore Matthew McConaughey, aussi bons acteurs soient-ils ne sont pas représentatifs de notre société. Les grands rôles écrits pour un autre profil que le mâle de 30-40 ans WASP à souhait ne sont pas légion (bien que des exceptions très encourageantes viennent confirmer la règle). Le médium cinématographique est susceptible de forger durablement nos représentations et notre imaginaire. Il serait donc bon de veiller à ce que l’imaginaire collectif ne soit pas trop phallo-occidento-centré (oui j’invente des mots !) et que nos bons vieux blockbusters passent au moins le Bechdel. Je dis ça surtout pour que les gens arrêtent d’être choqués de voir des femmes (de couleur, le cumul !) faire des métiers techniques ou à des postes de direction à responsabilité dans la vraie vie. Et que les jeunes filles ne s’empêchent pas de faire polytech parce que c’est «  clairement  » une filière d’hommes. Parce qu’en fait, vous savez, les femmes sont des hommes comme les autres.

Tout ça pour dire…

Tout ce blabla pour dire que, de mon point de vue, tout ce qui ressemble de près ou de loin aux quotas m’attriste. Mais puisque les répartitions ne se font pas plus naturellement, c’est encore ce qui existe de moins pire. En fait, je m’en fous pas mal de savoir si c’est une femme ou un homme qui a écrit le scénario et qui tient la caméra. Je voudrais simplement que le cinéma m’offre une pluralité de points de vue au lieu de propager des clichés sur les rôles de genre (et tous les autres clichés aussi hein tant qu’à faire !). Cessons également d’être manichéens, il n’y a pas que de bonnes réalisatrices qui luttent contre les stéréotypes et de mauvais réalisateurs qui les colportent.

L’autre raison pour laquelle toute cette discussion autour des répartitions et des quotas me file de l’urticaire, c’est qu’on est en 2016 FFS et que je pensais qu’on allait enfin pouvoir considérer le genre (et l’identité en général) comme un spectre sur lequel chacun peut se situer où il veut, être à plusieurs endroits à la fois si ça lui chante et bouger quand ça lui dit.

Je clôture ici cette bien maigre réflexion (dé)construite au fil des caractères qui a plus pris l’apparence d’un billet de (mauvaise) humeur. Tout apport – commentaire, lien, étude… – de votre part est plus que le bienvenu. Il est maintenant temps pour moi de chercher une salle obscure qui projette Divines d’Houda Benyamina, un film qui a du clito !

Maureen Vanden Berghe

Le film s’ouvre sur l’annonce à la télévision de la commémoration du dixième anniversaire de la révolution socialiste aux États-Unis  :

“ This week in celebration, commemorating the tenth anniversary of the War of Liberation, is a time when all New Yorkers take pride in remembering the most peaceful revolution the world has known. It is time to look back on the events of a decade ago, to consider the progress of the past 10 years, and to look forward to the future ”.

Bien que la ville ressemble étrangement au New York de la fin des années 1970 et du début des années 1980, nous comprenons que la réalisatrice plante le décor d’une société américaine fictive qui serait finalement devenue socialiste. Zubrinsky, maire de New York, est un homme noir et l’ensemble de la classe politique et médiatique est socialiste. Néanmoins, l’ambiance ne semble guère différente de celle d’une société capitaliste classique et, très vite, le film oriente son focus sur les actuels laissés-pour-compte, à savoir les femmes et les minorités. Dans ce contexte de semblant d’égalitarisme, des voix dissidentes émergent, portées notamment par deux chaînes de radios pirates féministes dont les discours incisifs et les musiques issues des contre-cultures de l’époque rythmeront le film : «  Pheonix Radio  » animée par Honey et «  Radio Regazza  » animée par Isabel, interprétée par la chanteuse Adele Bertei.

Parallèlement, une Women’s army est créée afin d’assurer une protection aux femmes, propager un mouvement social et progressivement développer l’idée de prendre les armes. Très rapidement, ce réseau de plusieurs groupes de militantes devient l’objet d’inquiétude et d’obsession des agents du FBI qui semblent effrayés, selon leurs propos, à l’idée que ces groupuscules soient dominés par des noires lesbiennes. Une des figures de la Women’s army est Adelaide Norris, une jeune ouvrière et activiste afro-américaine qui va se rapprocher d’une théoricienne plus âgée, Zella Wylie, interprétée par la célèbre militante des droits civiques Florynce Rae « Flo » Kennedy. Norris se rendra par la suite au Sahara pour s’entraîner avec les rebelles armées. Lors de son retour aux États-Unis, elle sera arrêtée et mise en prison. Elle se suicidera dans sa cellule. Sa mort sera très vite interprétée par les membres de la Women’s army comme un assasinat délibéré et commandité par le gouvernement.

La Women’s army développe des méthodes d’action directe que l’on peut observer notamment lors de la scène durant laquelle une jeune fille est victime d’une agression sexuelle en rue. Des membres de la Women’s army déboulent à bicyclette dans les rues de la ville en sifflant et en encerclant les agresseurs. Les médias dominés par des figures d’hommes blancs aux propos sexistes ne manquent pas d’adresser des critiques à l’encontre des agissements de ces femmes dont les actions dépassent selon eux le cadre légal. De cette manière, Borden nous présente une société toujours sous domination du patriarcat qu’une révolution socialiste n’a pas réussi à dépasser.

Un autre groupe de femmes joue également un rôle important dans le film. Il s’agit des trois journalistes – dont l’une d’entre elles est interprétée par la réalisatrice Kathryn Bigelow – de la Socialist Youth Review, organe du parti.  Elles incarnent des femmes blanches issues de la classe moyenne qui s’en prennent à l’existence de la Women’s army dont le combat serait, selon elles, contre-productif. En effet, ces journalistes considèrent que la démocratie socialiste a permis de conquérir un nombre de gains significatifs et que ces militantes féministes pour la plupart relativement jeunes se sentent frustrées de ne pas avoir pris part à la révolution dix ans plus tôt. Elles aspireraient de manière égoïste à participer elles aussi au grand soir.

Bien que le film présente des militantes féministes aux profils différents dont certaines refusent catégoriquement de rejoindre la Women’s army, elles sont néanmoins unies contre tout ce que l’on qualifierait de «  white-supremacist-capitalist-patriarchy¹  ». Suite à la mort de Norris et à la destruction des deux radios pirates, les différences entre ces femmes seront mises de côté  : Adele et Honey créeront ensemble une nouvelle radio, «  Phoenix Ragazza Radio  », et les membres de la Women’s army décideront finalement de prendre les armes. Le film se clôturera sur une dernière action spectaculaire  : un groupe de femmes dites terroristes mèneront une prise d’otage dans les locaux d’une chaîne de télévision afin d’interrompre le discours du président des États-Unis qui, suite au mécontentement grandissant des femmes dans la société, propose une nouvelle mesure pour que les femmes aux foyer perçoivent également une rémunération. Elles finaliseront leur action en faisant exploser l’antenne au-dessus du World Trade Center.

Born in Flames est ce que l’on pourrait qualifier de cinéma guérilla. À l’aide de très peu de moyens financiers, Borden met en scène des actrices non-professionnelles et filme pendant près de cinq ans. Au niveau de la construction narrative et du montage, la réalisatrice allie à la fois des scènes de faux journaux télévisés et de débats, des séquences documentaires fictionnalisées -les voix off des agents du FBI, des manifestations, des performances musicales et les émissions radio de Honey et Isabel-². Borden refuse l’utilisation du personnage principal et le principe d’identification. De plus, les dialogues sont pour la plupart improvisés. Born in Flames s’inscrit dans cette vague du cinéma expérimental féministe allant des années 1970 à la moitié des années 1980 et qui s’attache à déployer une pensée critique et à créer des nouvelles formes de représentations³. Dans une interview pour la revue BOMB, Borden insiste sur l’utilisation non-conventionnelle d’éléments de science-fiction et sur ses significations. La réalisatrice n’a pas voulu imaginer un futur lointain et souhaitait que son film se réfère à la réalité de la société de l’époque. Une société dans laquelle aurait eu lieu une révolution social-démocrate sans pour autant arranger le sort des femmes et des minorités. Il s’agit ici d’une critique des démocraties socialistes contemporaines  :

“ The film occurs in the future after a Social Democratic Cultural revolution. It was always to be a borderline between what is present and therefore documentary and what would be fiction, therefore science fiction. I didn’t want to make a conventional science fiction film because I wanted it to refer to the present. The reason for setting it after a social democratic revolution is that so many people think the Left will solve the problems of women and “minorities.” This certainly hasn’t happened in modern socialist democracies like France under Mitterand or even in the more “classical” left-wing governments. So the science fiction in the film is to posit this thought: what if the very ordinary oppression that women have been experiencing for generations finally became something that would force a group of women to become armed and take over the media in order to redirect meaning, reclaim the language. This is “science fiction” because I don’t believe it will happen ”⁴.

Le contexte historique de l’émergence de Born in Flames est également digne d’intérêt et aide à la compréhension du film. Tel est le propos de l’article de Lucas Hilderbrand  :  «  In the heat of the moment  : Notes on the past, present and future of Born in Flames  ». Selon l’auteur, Borden semble imaginer une révolution socialiste aux États-Unis au lendemain du scandale du Watergate. Il est aussi important de se rappeler que durant les années 1970, la crise financière avait eu comme conséquence une augmentation des disparités économiques entre blancs et noirs. De plus, l’action du film a lieu dans la ville de New York qui était à l’époque délaissée et au bord de la faillite. Une ville qui était devenue en même temps un terrain fertile pour l’émergence de diverses formes de contre-cultures⁵.

Enfin, et surtout, l’élément historique le plus significatif est la résonance du mouvement Black feminism et de la «  Déclaration du Combahee River  » (1977) tout au long du film. D’une certaine manière, Born in Flames est un appel à une révolution qui prendrait ses racines dans le féminisme des femmes de couleurs (Third World Feminism) et ce qu’on qualifiera plus tard d’intersectionnalité. En effet, le film de Borden s’attache à mettre en scène des personnages subissant simultanément plusieurs formes de dominations –elles sont à la fois femmes, ouvrières, issues de la communauté afro-américaine et, pour certaines lesbiennes- dont elles tentent de s’émanciper au sein d’une lutte globale. Le film de Borden reste encore aujourd’hui une référence et une inspiration pour toutes celles et ceux qui s’intéressent à l’intersectionnalité et Born in Flames est en quelque sorte plus radical que n’importe quel autre film de fiction actuel malgré l’influence qu’ont pu avoir des décennies d’études et de discours sur le genre, la sexualité et la race⁶.

Dans son film, Borden met en défaut une structure politique qui se prétend socialiste mais qui rétablit les fondements d’un système capitaliste et patriarcal. Plus globalement, Born in Flames est une critique d’un manque de radicalité général et d’une politique qui se limite uniquement à son aspect partisan. Le film suggère qu’une révolution totale est à mener pour renverser le système. Born in Flames est également une proposition d’innombrables  «  tactiques  » à déployer dans une lutte et notamment à l’encontre des médias traditionnels, propagateurs des discours dominants. L’explosion de l’antenne d’une chaîne de télévision au-dessus du World Trade Center, scène finale du film, est particulièrement évocatrice.

Aurélie Ghalim

<sup>1. [Bitch Flicks, « The Feminisms of Born in Flames, in btchflcks.com, 28 juin 2016, https://www.btchflcks.com/2016/06/the-feminisms-of-born-in-flames-2.html#.V4zUpI4yqgF ]
2. [Richard Brody, « The Political Science Fiction of “Born in Flames” », in The New Yorker, 19 février 2016, https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the-political-science-fiction-of-born-in-flames ]
3. [On peut citer notamment Yvonne Rainer, Chantal Akerman, VALIE EXPORT, Ulrike Ottinger, Laura Mulvey, Michelle Citron, Sally Potter, Su Friedrich, Trinh T. Minh-ha, Julie Dash et Jill Godmilow : Lucas Hilderbrand, « In the heat of the moment : Notes on the pas, present and future of Born in Flames », in Women & Performance: a journal of feminist theory, 2013, https://dx.doi.org/10.1080/0740770X.2013.786340 ]
4. [Betsy Sussler, « Lizzie Borden by Betsy Sussler », in BOMB, n°7, automne 1983, https://bombmagazine.org/article/333/lizzie-borden]
5. [Lucas Hilderbrand, op.cit.]
6. [Ibidem]</sup>