Les prières de Delphine dresse le portrait intime de votre amie Delphine. Il est aussi un témoignage fort sur la violence que subissent ces jeunes femmes africaines, victimes de l’imbrication des systèmes de domination et des rapports Nord-Sud basés sur l’exploitation. Quelle est l’origine de ce projet ?

Delphine et moi sommes toutes les deux arrivées au même moment en Belgique. Elle, pour rejoindre son mari et moi, pour suivre des études de cinéma. Au bout de quelques mois, un des mes professeurs m’annonce qu’il connaît une compatriote camerounaise et me propose de la rencontrer. C’est de cette manière que nous commençons à nous fréquenter. Au Cameroun, nous ne sommes pas issues du même quartier mais bien de la même couche sociale. Ce qu’elle décrit dans son récit, comme par exemple les problèmes d’inondations, sont des situations auxquelles j’étais également confrontée. Tout comme les problèmes de violence. Depuis ma chambre, je pouvais entendre des femmes être violentées. Moi-même, j’ai échappé à une agression. Lorsque Delphine raconte son histoire, je me revois dans mon quartier. Un bidonville ressemble à un autre. Les conditions de vie et d’existence sont les mêmes.

J’ai rencontré plusieurs « Delphine » dans le quartier où j’ai grandi. J’en ai fréquenté plusieurs jusqu’au moment où ma famille m’a, en quelque sorte, empêché de continuer à les côtoyer considérant qu’elles étaient de mauvaises fréquentations. J’ai respecté cette interdiction pour mon père qui faisait comme il pouvait pour me protéger de la violence qui régnait dans notre quartier. C’est ici, en Belgique, que je finis par devenir amie avec une personne comme Delphine. Au Cameroun, j’aurais eu honte et peur des jugements. J’ai pu me défaire de cette crainte car j’étais devenue adulte et j’étais désormais en terrain « neutre ». C’est seulement aujourd’hui que j’arrive à me débarrasser de ces préjugés. Delphine et moi avons pu construire une relation malgré la manière dont on a été prédisposées à ne pas se rencontrer. Delphine me regardait comme une fille qui la prenait de haut parce que j’étudiais. Peut-être aussi qu’elle a toujours ressenti du mépris car elle se prostituait. Je voulais rencontrer Delphine et pas ce qu’elle faisait pour survivre. Aujourd’hui, je peux le faire en déconstruisant certaines idées qu’on m’a inculquées. Les prières de Delphine témoigne de ce processus de déconstruction.

Les prières de Delphine est le premier film que vous réalisez à la suite de vos études de cinéma. Pourtant, il voit le jour après vos deux long-métrages Les deux visages d’une femme bamiléké et Chez jolie coiffure. Pour quelle raison ?

Delphine est la première personne que je filme après l’école. Bien que ce soit mon premier film, il est le troisième à sortir. Il y a cinq ans, je n’étais pas assez mature pour aborder cette matière. J’étais en colère quand j’ai filmé Delphine. J’avais envie d’exprimer cette colère que je ressentais vis-à-vis de son histoire et de ma culture qui a préparé le contexte dans lequel elle se retrouve exposée. J’étais en colère contre l’Europe qui mène une politique de discrimination que je subissais de plein fouet à cette époque-là. Je sortais de l’école et j’avais du mal à trouver un boulot, même alimentaire. Je pense que je ne regardais pas le film sur Delphine avec le bon prisme. Je posais un regard égoïste sur son histoire. Je prenais le pouvoir en voulant exprimer des émotions à travers elle et sans réellement écouter son récit tel qu’il se présentait. On a fait une première version de montage et lorsque je la regarde aujourd’hui, je suis horrifiée. Ce n’est pas comme ça que je vois le cinéma à savoir, prendre le dessus sur les histoires des personnes que je filme. Je cherche toujours un moyen de raconter, de trouver une place qui soit juste pour moi et pour celle ou celui que je filme.

Ce n’est pas un film que j’avais pensé faire au départ. Je voulais réaliser un documentaire dans la galerie du Matonge. C’est en préparation de ce film que celui sur Delphine s’est présenté. Sabine (NDLR personnage principal du film Chez Jolie coiffure) est une amie de Delphine que je rencontre par son intermédiaire. Je vais plusieurs fois, accompagnée de Delphine, dans la galerie pour rencontrer Sabine, enregistrer des sons, faire du repérage, me nourrir et voir comment je peux aborder le tournage. Lorsque je décide de tourner, Delphine m’annonce qu’elle voudrait d’abord un film sur elle avant que j’entame celui sur son amie Sabine. Je ne voyais pas très bien ce que je pouvais raconter sur mon amie. Elle m’a rétorqué que je ne la connaissais pas vraiment même si ça faisait cinq ans qu’on se côtoyait. Delphine m’a demandé de m’asseoir et de l’écouter. A ce moment-là, j’ai découvert que la personne que je pensais connaître m’était aussi étrangère. Je percevais des choses mais par respect pour notre amitié, je ne la questionnais pas sur certains aspects de sa vie. Aussi, je ne m’étais jamais dit : « C’est un bon personnage de film !». En me racontant son histoire, Delphine m’a mise face à une réalité que je connaissais au Cameroun mais que le contexte ne me permettait pas d’aborder.

Lorsqu’on découvre votre filmographie, on ressent un dialogue permanent entre vos trois films. Est-ce qu’ils vous aident dans votre manière d’appréhender chaque nouveau projet de cinéma ?

Dans le salon de coiffure, j’ai rencontré des milliers de « Delphine » et ça m’a peut-être permis d’aborder ce film de manière globale au lieu de regarder avec le prisme d’une histoire singulière. Delphine, ce n’est pas juste un parcours singulier. Delphine m’a donné la force et le courage de filmer. Elle m’a libérée. J’étais fragile, jeune et je n’avais rien fait. Elle m’a dit : « Rosine tu peux. Tu peux filmer, tu peux faire des films ». J’étais tellement fière d’avoir pu saisir sa beauté, sa force. Grâce à elle, j’ai pu filmer aussi ma mère avec qui la relation était chargée d’émotions. Je doutais : « Est-ce que j’arriverais à filmer ma mère de la manière la plus juste possible et restituer ce qu’elle est dans toute son amplitude ? ». J’ai filmé Delphine dans une intimité où on est juste elle et moi, où je me confronte au cinéma et à mon travail sans ressentir de stress. Avoir une personne qui me rassure, qui me dit : « On est deux. C’est mon histoire, je vais t’aider à la raconter ». C’était rassurant pour moi d’être dans cette intimité-là et ne pas être à l’extérieur où je dois me confronter à un dispositif et à d’autres personnes qui interviennent dans le tournage. Je pense que Delphine m’a permis de filmer les autres avec plus d’assurance.

Pourquoi choisissez-vous un décor qui peut être contraignant à filmer, avec peu de recul ? Y avait-il une volonté de proposer une mise en scène minimaliste pour ne pas déforcer le récit percutant de Delphine ?

Comme je le disais, ce film est arrivé par la force des choses. Sans être préparé. Je n’ai pas eu le temps de me dire : « Comment vais-je la filmer ? ». Lorsque j’allais rendre visite à Delphine, le décor était le même. Le lit est dans son salon. Elle ne me parlait que depuis cet endroit. Pour moi, c’était juste une évidence. Je n’ai pas voulu la mettre en scène. Je ne me voyais pas la filmer où elle allait souvent prendre un verre. Je n’avais pas envie de l’exposer, de lui donner une étiquette. Ça aurait été comme dire : « Amène-moi là où tu te prostitues ». Je voulais rencontrer la personne qui m’a ouvert sa porte.

C’est pour cette raison que j’ai décidé de la filmer là où on a l’habitude de se voir et de discuter. Delphine et moi, on s’est rarement croisées dans la rue. Son salon était notre lieu de rencontre pour échanger. C’était à cet endroit, dans son lit. Là où elle me fait des tresses. C’était ce lieu de sa maison où on pouvait se poser et échanger, se retrouver. Le film symbolise ça, cet espace dans la maison qui la caractérise. Ça pouvait être contraignant car il y avait plein de choses qui encombraient le plan et peu de recul. Parfois, je devais enlever la caméra du pied pour trouver un endroit où la poser et filmer Delphine.
Ce que j’aime, c’est que le film se construit avec elle. Et, c’est une leçon de cinéma ! Le documentaire, on ne le prépare pas toujours. On peut préparer un film mais il faut aussi saisir le réel tel qu’il arrive à nous. Tel qu’il se présente à nous.

Comment la narration s’est-elle construite ? Est-ce qu’il s’agit d’une collaboration entre vous et Delphine ?

Delphine m’appelait « Journal de bord ». Elle me disait : « Tu dois me dire ce que tu veux qu’on fasse ». Je lui répondais : « Je ne sais pas trop ». J’essayais de rebondir pour donner une direction. Mais en même temps, elle résistait à mes directives. Je lui demandais : « Comment veux-tu qu’on raconte ton histoire ? On commence par quoi ? ». Au final, c’était juste notre manière de trouver un langage commun où elle disait : « Journal de bord, qu’est-ce que tu as aujourd’hui ». Je répondais : « Journal de bord n’a rien et toi ? Est-ce que tu veux me raconter quelque chose ? ».

Elle avait l’idée qu’un film c’est sérieux. Pour elle, on devait dire : « On commence. Maintenant on tourne ». Alors que non. On commence le film quand on veut. On ne doit pas donner un clap de départ. Je pense qu’elle était parfois perdue. Par moments, elle avait besoin de savoir quand il faut se positionner, être sérieuses. Le film montre aussi la naïveté d’une construction et la naïveté de la mise en scène. Elle et moi avions des idées sur comment doit se faire un film. Et, en même temps, on ne les suivait pas.

Comment arrivez-vous à trouver la juste distance par rapport au récit de Delphine ?

C’était une initiation. J’ai appris comment filmer une personne. Est-ce que filmer l’autre te donne le droit de découper son histoire ? On est toutes les deux et on contrôle ensemble l’histoire qu’on veut raconter. Ce qui est bien dans ce processus, c’est ce qui est au centre : l’échange. Le cinéma était juste un prétexte pour filmer cet échange. Il y a une mise en abîme de ce cinéma-là. Il n’est pas au centre, ce n’est pas le cinéma avant les gens. On se dit : « On fait un projet de cinéma et puis on met les personnages qui vont renforcer le projet de film ». Pour moi, ce n’est pas ça le cinéma ! Le dispositif naît de l’histoire des personnes et de la rencontre. Pour le film avec ma mère, j’avais écrit un film de cinéma. Mais le film a commencé quand je lui ai demandé : « Qu’est-ce que le cinéma est pour toi ». C’est à ce moment-là que le film à commencé, qu’un dispositif est né. Delphine et moi définissions un langage commun pour raconter son histoire. Ce langage commun, c’est d’abord notre amitié, ensuite son histoire. Le cinéma se construit pendant que son histoire se raconte. Je lui demande où elle veut me parler. Elle me dit qu’elle veut rester dans le lit. Ok, on reste là et on discute. Toute son histoire se racontait depuis cet endroit. Ça s’imposait à moi. Je n’ai pas forcé. Si je décidais de la filmer ailleurs, ce n’est plus l’histoire de Delphine mais ce que je veux raconter de son histoire. Aussi, je prononce le mot prostitution que quand elle l’emploie. Je ne vient pas dire : « Quand tu te prostituais,… ». Je veux lui donner la liberté de me présenter son histoire. Elle la connaît mieux que moi. 

Vous avez l’habitude d’ouvrir vos films sur la question du dispositif. Est-ce que c’est primordial pour vous ?

C’est toujours un dialogue. Avec ma mère, je lui demande : « Est-ce que tu sais ce que je fais ? Pour toi, c’est quoi le cinéma ? » Je ne force pas. Quand Sabine me dit : « Rosine, entre !» alors que j’étais en train de filmer l’extérieur, j’accepte que le réel s’impose à moi. L’histoire s’impose à moi. Est-ce que j’ai l’humilité de l’accepter ?

Je me dis toujours avant de filmer une personne : « Comment est-ce que je peux me placer ? Comment est-ce que je peux me positionner pour pouvoir regarder cette personne de la manière la plus juste possible ? ». Que ceux et celles qui regardent mes films puissent également trouver leur place pour regarder Delphine, Sabine ou ma mère. C’est pour cette raison que Delphine me demande de me placer à un certain endroit pour qu’elle soit le plus à l’aise en racontant son histoire. Si j’étais restée debout, ça aurait été une position dominante. Delphine me disait : « Je veux qu’on soit comme on a l’habitude d’être . Qu’il n’y ait pas d’autres rapports. Si tu veux qu’on ait le même rapport de copines, essaie de retrouver cette place-là ». Pas la place de la réalisatrice ou de celle qui vient faire un film. C’est une leçon énorme de cinéma pour une étudiante qui se jette dans la vie.

On comprend aussi que le hors-champ a une grande importance dans vos films. Dans Les prières de Delphine on entend les voix du mari et des enfants mais ils n’apparaissent pas dans le plan. On observe ce choix de réalisation également dans Chez Jolie coiffure où l’extérieur du salon est hors-champ.

C’est comme ça que je vois l’immigration. On parle de confinement aujourd’hui. Pourtant il y a une partie de la population qui vit ce confinement depuis des années. Delphine sort très peu de chez elle. Elle n’a pas trouvé de boulot qui lui permette de s’ouvrir au monde. Elle n’a que cet espace-là. Son périmètre de circulation n’est pas très large. Encore moins pour ces personnes de la galerie du Matonge qui sont sans-papiers. Un sans-papiers vit caché car il a peur d’être arrêté. Il évite au maximum d’être exposé de peur de se faire contrôler par la police. C’est une forme de confinement. Si tu ne peux pas te déplacer librement, c’est que tu es confiné.

Le hors champs sert à montrer cette séparation des mondes. Pour montrer le cloisonnement des vies et des pensées. Pour Sabine, ce qu’elle vit se résume à l’espace de son salon de coiffure. Le lit de Delphine, c’est son espace d’expression. C’est où elle peut être, se décharger, se libérer. Quand elle sort, elle est en représentation. Et Sabine, dehors, va faire semblant d’être régulière, d’être comme les autres. Elle fera semblant le temps d’un trajet. Le temps d’un moment. Elle n’est pas libre quand elle se déplace à l’extérieure.

Pour Delphine, son seul espace véritable de liberté est son lit. Le reste de la maison ne la sécurise pas. En dehors de son lit, elle essayera d’être la maman qu’elle doit être. Toute la charge qu’elle porte ne lui permet pas d’être complètement cette mère. Toute la douleur qu’elle porte ne lui permet pas d’être la femme qu’elle doit être auprès de son mari. Tout est biaisé. C’est pourquoi les personnages extérieurs ne peuvent pas intervenir dans le champ parce qu’ils ne la rassurent pas. Ça ne fait pas partie de ce qu’elle est vraiment. Elle est en représentation en dehors de son lit. Elle fait semblant avec son mari. Elle fait semblant d’être dans un couple.

Pour moi, les choses sont plus faciles même si je ne peux pas tout me permettre. Je suis quand même Noire. Je ne peux pas faire comme si ça ne comptait. Je n’ai pas les mêmes privilèges. Je ne peux pas agir comme si j’étais une Blanche et que tout m’était permis. Avant qu’on se rende compte que j’ai mes papiers, je vais d’abord subir une violence du fait que je suis Noire. Pour m’éviter cette situation, je vais être prudente. Je n’ai pas la pleine liberté en dehors de chez moi. Malgré mes papiers, j’ai toujours ce sentiment-là. C’est peut-être pour cette raison que je filme Sabine et Delphine de cette manière. Comme elles, je ressens la peur de l’extérieur. Lorsque Sabine me dit de filmer à l’intérieur de son salon, ça me sécurise. Je me dis que personne ne va venir m’embêter. Chez Delphine personne ne m’embêtera. On est protégées.

C’est d’autant plus vrai pour des personnes qui sont exposées et fragilisées à l’extérieur. Il est important de trouver un endroit sécurisé pour recueillir leurs paroles.

Je ne filme pas de la même façon au Cameroun avec ma mère. Il y a une liberté qui est exprimée. Ce n’est pas uniquement le sentiment des gens que je filme. Ici, je m’identifie à Delphine. Son espace de sécurité devient aussi mon espace de sécurité en tant que cinéaste. Parce que je ne suis pas exposée, je n’ai pas le regard extérieur. Je peux aussi construire les choses telles que je les ressens. Je filme Delphine avec la liberté qu’elle me donne aussi en tant que réalisatrice. Je ne dois pas gérer le regard extérieur. 

C’est pour ces raisons-là que vous préférez rester seule à l’image et au son ?

Je n’ai pas besoin d’intermédiaire. Mon histoire et l’histoire de l’Afrique ont souvent été racontées par d’autres. On ne fait pas toujours le nécessaire pour raconter cette histoire de la manière la plus juste possible. On voit d’abord les opportunités des histoires avant de construire une relation. On voit d’abord l’Afrique comme une opportunité de ressources, de richesse et aussi d’histoires. Beaucoup fantasment là-dessus avant de construire une relation alors que ça devrait être l’inverse. Pour moi, ces deux films résument aussi comment je me vois en tant qu’immigrée. J’ai toujours ce sentiment de ne pas me sentir chez moi, de ne pas me sentir à ma place. Et cela transparaît dans mes choix de réalisatrice. 

Chez Jolie coiffure relate le quotidien de Sabine dans son salon jusqu’au moment où elle décide de nous raconter son parcours. Tandis qu’avec Les prières de Delphine, l’entièreté du film nous informe sur l’histoire du parcours de Delphine.

Ce sont deux films qui racontent le parcours migratoire de manière différente. Les prières de Delphine se penche sur ce que ces filles vivent avant d’arriver en Belgique et Chez Jolie coiffure montre ce qu’elles vivent ici. Elles sont souvent enfermées dans des préjugés. On ne tient pas compte de leur vécu. On pense qu’elles veulent découvrir le paradis européen. En réalité, elles fuient une violence et lorsqu’elles arrivent en Belgique, elles subissent une nouvelle forme de violence. Si on écoutait véritablement leur histoire, je suis sûre que ça permettrait qu’on pose un autre regard sur elles. Delphine vient nous dire : « Je me suis battue à plusieurs reprises. Et quand j’arrive ici, je veux juste continuer à vivre ». Ces filles sont en lutte permanente pour leur survie. L’Occident continue de maintenir une forme de domination et profite des fragilités sociales et culturelles.

Pensez-vous que ce film est quelque part thérapeutique pour Delphine ? Il lui permet de régler ses comptes, notamment, avec son père.

Elle règle ses comptes avec son père et aussi avec son mari. C’est un film de libération. Il est thérapeutique pour elle et aussi pour moi. Il me permet de régler mes comptes avec moi-même, avec ma manière de penser, de regarder ce genre de personne. De me dire : « Qu’est-ce que j’ai fait pendant des années à juger ou à me dire que j’étais meilleure ? ». Peut-être que je n’avais pas la force de m’opposer aux idées reçues. Aujourd’hui, j’ai le choix et j’essaie de le faire.

Il y a toujours un rituel avant le début de chaque séquence. Avant de poursuive son histoire, Delphine éprouve le besoin de modifier quelque chose à son apparence.

Ce sont des couches qu’elle enlève. Pour moi, la scène finale est un baptême. Elle enlève la couche de son enfance, ensuite celle de son mari et celle de la prostitution. Ce n’est pas quelqu’un qui se morfond. On peut exprimer une douleur, une souffrance sans être dans l’apitoiement. C’est justement là où le film est en décalage avec la manière dont on représente très souvent l’immigration ou l’Afrique. A savoir dans une position de supplication et de dépendance. Chez Delphine, il y a des prises de décisions personnelles et qu’elle raconte dans le film. Elle n’attend pas que la solution vienne de derrière la caméra. 

La scène de la prière est particulièrement intense et elle vient comme un moment de délivrance pour Delphine. Comment décidez-vous de vous positionner durant cette séquence ?

Delphine demande pardon à Dieu. Elle lui demande de la libérer de cette charge et de cette colère. La scène est mise dans sa quasi entièreté. C’est un moment très important. Elle ne demande pas de l’aide à quelqu’un ni à moi qui suis derrière la caméra. Elle ne me demande pas de venir la libérer contrairement à ce qu’on peut voir dans des films qui traitent de l’immigration. Au contraire, c’est elle qui se libère. Elle ne s’adresse même pas à moi. Je n’ose rien dire pendant ce moment. Quels mots pourraient soulager une telle douleur ? Elle arrive à un moment où elle lâche prise. Delphine ne sait pas d’où cette libération viendra mais elle l’initie par la parole. Elle dit tout ce qu’elle a sur le cœur et sous forme de prière. Elle croit en Dieu. Pour elle, c’est sa seule libération.
Le film appartient à Delphine. Ce sont ses prières. Pour moi, cette séquence résume tout ce qu’on a vu durant le film.

Après la scène de la prière, Delphine se lève pour la première fois dans le film. On sent qu’elle est soulagée. Vous décidez de rompre avec la mise en scène choisie tout au long du film et vous déplacez votre cadre.

On s’attendait à ce que le film soit une mise en scène mais elle ne fonctionne pas car Delphine n’obéit pas. Je choisis de faire une mise en abîme pour dire : « Finalement, la mise en scène, ça se passe comment ? Avec qui ? ».

On a décidé qu’après la séquence de la prière, Delphine se lève de son lit et montre de cette manière qu’elle tourne une page. Elle a exprimé ce qu’elle avait à dire. Elle a raconté son histoire. Maintenant, c’est fini, on passe à autre chose. Elle peut à nouveau me faire des tresses et parler d’autres choses.   

Lors de la dernière séquence, en voix-off, vous ajoutez un commentaire sur les mécanismes d’assignation qui s’opèrent sur vous et Delphine.

C’était important. Pour moi, c’était une manière de dire que je ne filme pas Delphine par hasard. Je filme Delphine car mon rapport à elle a évolué. Il n’y avait plus cette distance entre elle et moi. Je ne voyais plus ces filles de la même manière. Je la voyais comme une amie qui m’a permis de grandir. Il fallait que je le dise pour celles et ceux qui aujourd’hui adoptent ce positionnement de rejet vis-à-vis de l’autre. Se dire qu’on ne se croit pas meilleur parce qu’on est de l’autre côté, parce qu’on a des privilèges. Parce qu’on a une protection. Ce n’est pas parce que je suis dans une école de cinéma, juste à côté, que je suis meilleure que ces coiffeuses qu’on voit dans Chez Jolie coiffure. Je suis traitée et vue de la même manière qu’elles. C’était une leçon pour moi. 

Propos recueillis par Aurélie Ghalim

LES PRIÈRES DE DELPHINE
Rosine Mbakam
Belgique, Cameroun / 2021 / 91’
Tândor Productions – GSARA – CBA – Indigo Mood Films

Ce film est le portrait de Delphine, une jeune camerounaise qui suite à la mort de sa mère et de la démission, face à ses responsabilités parentales, de son père, subit un viol à l’âge de 13 ans. Elle sombre dans la prostitution pour subvenir à ses besoins et celui de sa fille. Elle finit par épouser un belge qui a trois fois son âge en espérant trouver une meilleure vie en Europe pour elle et sa fille. 7 ans plus tard, le rêve européen s’est dissipé et sa situation n’a fait qu’empirer.
Delphine, comme d’autres, fait partie de cette génération de jeunes africaines broyées par nos sociétés patriarcales et livrées à cette colonisation sexuelle occidentale comme seul moyen de survie. Par son courage et sa force, Delphine met à nu ces schémas de domination qui continuent à enfermer la femme africaine.

RÉALISATION Rosine Mbakam DIR. PHOTO Rosine Mbakam MONTAGE Geoffroy Cernaix
SON Rosine Mbakam, Loïc Villiot MONTEUR SON & MIX : Loïc Villiot ÉTALONNAGE Michaël Cinquin Dir. POST-PRODUCTION Sahbi Kraiem PRODUCTION Tândor Productions CO-PRODUCTIONS GSARA, CBA, Indigo Mood Films, Tândor Films

FESTIVALS & PRIX

PREMIÈRE MONDIALE
Cinéma du réel – Festival international du film documentaire
43e édition / 12-21 mars 2021
Prix des jeunes

PREMIÈRE NORD-AMÉRICAINE
Doc Fortnight 2021: MoMA’s Festival of International Nonfiction Film and Media
30 mars & 4 avril

Rencontre avec la journaliste et réalisatrice Morgane Wirtz

En tant que journaliste vous couvrez la question migratoire pour différents médias. Teghadez Agadez est votre premier film qui témoigne de la répression migratoire dans la ville d’Agadez au Niger. Pour quelle(s) raison(s) avez-vous choisi de réaliser un film sur ce thème ?

En avril 2017, j’ai lu dans Le Monde un article sur l’esclavage en Libye. J’ai appelé Ibrahim Diallo, un ami journaliste Nigérien que j’avais déjà rencontré à Agadez. Je lui ai proposé qu’on réalise ensemble un documentaire sur les personnes migrant d’Agadez vers la Libye. Je suis arrivée pour entreprendre le tournage de ce film en septembre 2017, au moment où la migration, auparavant autorisée au Niger, était devenue illégale. Il n’était plus possible de suivre, en tant qu’européen et accompagné d’une escorte, les migrants jusqu’en Libye. Escorter des migrants était devenu illégal. Être passeur était devenu illégal.

La frontière avec la Libye était fermée à ce moment-là. En raison des groupes terroristes qui opèrent au Sahel, les Occidentaux n’ont pas le droit de circuler sans escorte militaire dans le désert.

Étant donné qu’il était interdit d’aller au-delà d’Agadez, j’ai décidé de rester sur place et de filmer la répression de la migration et ses impacts sur la ville. Depuis longtemps, je voulais montrer les passeurs et les migrants comme des personnes, loin des clichés que véhiculent les médias. J’ai opté pour rester sur place et aller à la rencontre de celles et ceux que l’on retrouve dans le film.

Avant d’entreprendre la réalisation de ce documentaire, vous aviez déjà passé un temps relativement long au Niger dans le cadre de votre métier de journaliste. Comment avez-vous réussi à filmer une activité considérée comme illégale ?

Après mes études de journalisme à l’IHECS, j’ai entrepris un stage au GRIP (Groupe de recherche et d’information sur la paix et la sécurité). J’ai suivi l’actualité de cinq pays africains pendant trois mois. Parmi ces pays, j’ai été interpellé par le Niger et les enjeux géostratégiques autour de ce pays. En 2015, j’ai décidé de m’y rendre afin de réaliser cinq reportages écrits. Je suis allée dans le sud du pays à Niamey. J’ai aussi été à l’intérieur où vivent les Peuls et ensuite, à Agadez où j’ai rencontré le journaliste Ibrahim Diallo.

Ibrahim est directeur d’un journal et d’une radio. Il a soutenu mon projet de film et j’ai pu installer mon lit sur le toit de sa radio. Au début, j’ai pris mes marques. J’ai rencontré Adoum Moussa qui est fixeur comme Ibrahim. Le « fixeur » est un guide pour journalistes. Les envoyés spéciaux appellent un fixeur pour pouvoir rencontrer, par exemple, des passeurs, des migrants, la police, des trafiquants…etc. Le fixeur va prendre contact avec toutes ces personnes. De cette manière, un reporter peut aller dans un pays, réaliser un reportage et convoquer le point de vue de plusieurs intervenants. Ibrahim est à la fois journaliste et fixeur ce qui est une situation assez fréquente. Avec Adoum, on a commencé à travailler sur le projet de film. J’avais besoin de rencontrer des migrants et il m’a introduite auprès de Fifty. Il a filmé une bonne partie du film. On est restés une semaine chez Fifty et Boubacar. Ensuite, j’ai commencé à chercher un passeur. A Agadez, c’était assez facile de rencontrer un passeur étant donné que beaucoup de personnes ont exercé ce métier. Aujourd’hui, c’est devenu plus compliqué. Après en avoir vu plusieurs, j’ai rencontré André et je lui ai demandé de pouvoir travailler avec lui, de pouvoir le suivre en brousse. Par la suite, j’ai rencontré Myriam via Adoum que j’ai suivie pendant une semaine. Trois mois plus tard, les Soudanais sont arrivés par millier à Agadez. Ils arrivaient tous de la Libye qu’ils fuyaient. Ils avaient été victimes d’esclavage ou de maltraitance et cherchaient à être en sécurité à Agadez. C’est à ce moment-là que j’ai décidé d’ajouter cette dimension dans le film. J’ai également couvert l’événement pour Le Point et l’AFP. Je me suis rendue dans le ghetto où habitaient les Soudanais. Aujourd’hui, ils sont regroupés dans un camp de réfugiés à 15 km de la ville. Je suis restée à Agadez pour travailler en tant que journaliste sur d’autres projets. Dès que j’avais l’occasion, je continuais à travailler sur le projet de film, je rajoutais des scènes, des moments qui me manquaient dans le documentaire. 

Combien de temps a duré le tournage ?

On peut dire que le tournage a duré un an et trois mois depuis les premières prises de vues jusqu’aux dernières. Pendant trois mois, j’ai beaucoup tourné mais le projet a été bloqué à plusieurs moments car il manquait des fonds pour financer la postproduction. J’ai filmé pendant six mois et puis je suis rentrée en Belgique pour entreprendre un pré-montage. Je me suis rendue compte qu’il manquait de la matière comme, par exemple, les images des véhicules confisqués, de la ville et, surtout, des images qui témoignent des conséquences économiques de la criminalisation de la migration. Au total, je suis restée deux ans à Agadez.

Le film est aussi un portrait d’Agadez. Comment la percevez-vous ?

Agadez est une ville très accueillante. Elle a été créée au XIème siècle et elle était – et l’est toujours – un « port » commercial à l’entrée ou à la sortie du désert. Au Moyen-Âge, des routes commerciales reliaient l’Afrique de l’Ouest au bassin méditerranéen en passant par Agadez. Aujourd’hui, c’est la même chose. En plus du transport des marchandises, une route de la migration s’est, petit à petit, constituée. Je crois que c’est aussi pour cette raison qu’Agadez est une ville extrêmement accueillante car elle a, tout au long de son histoire, été un lieu de passage pour les voyageurs. Agadez signifie « Je te rends visite ». Elle est synonyme d’accueil, d’hospitalité et c’est pour cette raison que j’ai nommé le film Thegadez Agadez qui signifie « Je te rends visite à Agadez » en Tamasheq, la langue touarègue. 

Pendant deux ans, j’ai été extrêmement bien accueillie dans tout le Niger et je voulais traduire en image cette hospitalité. Agadez a une esthétique particulière. Le matériel utilisé pour les maisons est un mélange composé de terre, de paille et d’eau. Les maisons ont la même couleur que la terre en fonction des heures de la journée et du changement de lumière. Cette ville se trouve au milieu de nul part et il existe une seule route qui mène vers Agadez. Les autres chemins sont des chemins de sable. Il y a un calme rassurant qui règne sur cette ville du désert. Je voulais que la ville soit un personnage à part entière du film et que l’on perçoive son esthétique.

Dans le film, on ressent une certaine nostalgie par rapport à un temps révolu. Quelle évolution avez-vous pu observer au niveau de la ville et de ses habitants depuis que la migration est criminalisée ?

Agadez est depuis toujours une ville du commerce, de passage entre le Maghreb et l’Afrique de l’Ouest. Pendant longtemps, c’était une grande ville touristique et elle a été une étape sur la route du Paris-Dakar. Elle était aussi fréquentée dans le cadre de trek dans le désert nigérien. En 2010, il y a eu une attaque et des Français on été retenu comme otages (Areva). Depuis lors, le Quai d’Orsay a placé le nord du Niger en zone rouge. Énormément de gens vivaient du tourisme en tant que chauffeur, cuisinier, tour opérateur, artisan, etc. Toutes ces personnes ont dû se reconvertir dans une autre activité. Mouammar Khadafi avait des accords avec l’Union européenne pour garder les migrants en Libye. Quand l’Otan a eu l’autorisation de bombarder la Libye, Khadafi a alors dit qu’il arrêterait de les retenir. Cela entrainé l’arrivée d’un grand nombre de migrants à Agadez et on a observé une reprise économique. Ceux qui travaillaient dans le tourisme se sont reconvertis dans le transport de migrants. Au final, il s’agit de conduire une voiture dans le désert. Ce sont des nomades qui aiment et connaissent le désert. Par ailleurs, les candidats à la migration ne veulent pas forcément aller en Europe. Beaucoup partent travailler dans les mines d’or qui se trouvent au nord du désert, dans le nord du Niger. A cause du Quai d’Orsay, les touristes ne viennent plus et à cause de la loi 2015-36, le travail lié à la migration est devenu illégal. Un grand site d’or dans le nord a été fermé par le gouvernement pour des raisons de sécurité et d’hygiène mais aussi parce qu’il était utilisé par des passeurs comme un endroit où s’arrêter avant de traverser la frontière pour se rendre en Libye. Aujourd’hui, les Agadeziens sont en colère car on leur coupe des sources de revenus. La plupart des jeunes n’ont pas d’opportunité d’emploi. C’est une région où les groupes terroristes deviennent de plus en plus puissants et recrutent facilement ces jeunes sans perspective d’avenir. Parmi eux, un grand nombre part travailler périodiquement en Libye une fois que la saison des récoltes au Niger se termine.

Que dit précisément la loi interdisant la migration et quelles sont ses conséquences sur la vie des Agadeziens?

Elle interdit toute activités économiques liées à la migration. Donc elle ne concerne pas uniquement les passeurs. Il y a ceux qui, par exemple, logeaient les migrants. Une panoplie de métiers liés à la migration ont disparus. Les passeurs sont ceux qui organisent ton voyage, ils sont en lien avec d’autres passeurs. Par exemple, tu es de Dakar et tu veux aller jusqu’à Rome. Ton passeur de Dakar est en lien avec ton passeur de Ouagadougou qui est en lien avec celui de Niamey, lui aussi connecté à celui d’Agadez et puis de Sebha (Libye), de Tripoli et enfin de Lampedusa. Il y a aussi ceux qu’on appelle les « coxeurs ». Lorsque tu arrives à la gare, ils viennent te chercher pour t’emmener dans le ghetto. Ils s’occuperont d’aller changer ton argent, de ton accueil. Il y a également les chauffeurs, les chefs de ghetto qui sont, en réalité, des migrants occupant cette fonction le temps de se faire un peu d’argent pour pouvoir continuer leur voyage. Ils sont responsables, à l’intérieur du ghetto, de préparer à manger pour les autres migrants. Ils doivent aussi aller faire des courses avant le départ pour acheter des couvertures, des cagoules, des gants pour se protéger du sable dans le désert. Ceux à qui appartiennent le ghetto perçoivent un loyer. Il y a aussi ceux qui louent leur voiture pour la migration, qui fabriquent les bidons pour transporter l’eau, des cagoules, etc. Sans oublier les restaurateurs. Toutes ces activités sont désormais interdites.

Pour quelle(s) raisons l’État nigérien s’attache-t-il à criminaliser toute activité en lien avec la migration ? 

En 2013, il y a eu un accident et 92 personnes sont mortes de soif dans le désert. Il s’agissait principalement de femmes et d’enfants. Cet événement a fortement choqué l’opinion publique. C’étaient des Nigériens qui partaient vers l’Algérie. Suite à cet incident tragique, le Niger a voté une loi pour interdire toute activité économique liée à la migration. Mais il ne l’a pas mise en application et il n’y a jamais eu de réelle politique de répression de la migration. En novembre 2015, s’est tenu le sommet de la Valette qui a réuni l’ Union européenne et les dirigeants Africains pour décider d’une politique de la migration. Cela correspondait au moment durant lequel on parlait de « crise migratoire ». L’Union européenne a mis 1,8 milliard d’euros sur la table pour que les pays africains, et en particulier le Niger, l’aident à lutter contre la migration. C’est à partir de ce moment-là que le Niger a réprimé la migration et que les passeurs ont été jetés en prison.

Est-ce que l’une des raisons premières, à travers ce film, était de déconstruire l’image médiatique, généralement négative, de la figure du passeur ? 

C’était important pour moi. Je suis partie avec cette question : « Pourquoi je peux venir aussi facilement au Niger alors que celles et ceux qui m’accueillent ont tant de mal à venir chez moi ? ». 

Pourquoi un passeur est toujours perçu comme une personne dangereuse ? En soit, c’est quelqu’un qui te conduit d’un point A à un point B. Quelle est la différence entre un passeur et un chauffeur de train ? Il est vrai que le passeur te mène vers un endroit dangereux comme, par exemple, la Libye. Néanmoins, le pilote d’avion ne soucie pas de savoir ce qui t’arrivera après l’atterrissage.

Pour André, c’est l’Union européenne qui est criminelle car elle a rendue la Libye dangereuse. Ce point de vue est largement partagé à Agadez, au Niger et dans de nombreux pays d’Afrique. C’est toujours la manière dont on raconte une histoire. Pour eux, l’Union européenne est responsable du chaos libyen.

Quelle différence observez-vous entre la pratique journalistique et documentaire lorsqu’il s’agit de traiter un sujet tel que la migration ?

Dans la pratique journalistique, ce n’est pas possible d’aller aussi loin dans un sujet. Tu n’as pas la place. Pour ce film, j’ai pu passer beaucoup de temps avec André car je voulais montrer qu’être passeur est une activité économique comme une autre. Je voulais aussi montrer un homme qui a des enfants, une histoire, des rêves. Il était important pour moi de rendre compte de son point de vue sur la migration et sur la manière dont son pays et l’Union européenne gèrent la question migratoire. Pour André, la migration est un droit.

En Europe, on nous présente les migrants comme des personnes illégales parce qu’elles ne sont pas en ordre de papiers alors que le droit de migrer est garanti par l’article 13 de la Déclaration universelle des droits de l’homme. On nous a inculqué que si des personnes meurent en méditerranée, c’est de leur faute car elles sont considérées comme illégales. On a trouvé normal de rendre la migration illégale. Les crimes, la torture et l’esclavage se justifient par le fait que ces personnes n’ont pas de statut.

La force de votre film et d’autres documentaires sur ce sujet, est de montrer des parcours individuels contrairement à de nombreux médias qui présentent les migrants comme une masse indifférenciée.

C’est le temps qui permet cette rencontre. Il est possible de le faire par écrit ou encore en photojournalisme. C’est pour cette raison que je voulais prendre le temps d’être avec les gens. En général, dès que j’arrive, je sors la caméra (en photo aussi) pour que les personnes que j’interviewe s’habituent à la présence de la caméra ou de l’appareil photo. 

À Agadez, la plupart des journalistes viennent en tant que reporters ou envoyés spéciaux. Ils reste 4 jours et puis s’en vont. Il y a les journalistes locaux pour la presse locale ou nationale. Durant mon séjour, je me souviens que la télévision allemande est, tout de même, restée plus d’un mois. Mais cet exemple n’est pas fréquent. Pour le moment, une journaliste tchadienne consacre, elle aussi, un film à Agadez. De manière générale, il n’y a pas tellement de journalistes européens présents dans cette ville.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim

TEGHADEZ AGADEZ
Documentaire, 52 min

Un film de Morgane Wirtz

Image Morgane Wirtz & Adoum Moussa
Son Morgane Wirtz & Adoum Moussa
Montage Thibaut Verly
Mixage Maxime Thomas
Étalonnage Laura Perera San Martin
Musique Bombino & Maxime Devos
Graphisme Clément Hostein

Responsable de production Maureen Vanden Berghe

Produit par
Morgane Wirtz
et GSARA asbl

Avec l’aide de
Image Création.com

Diffusion
DISC asbl

Grâce à des choix ingénieux de réalisation, ce documentaire est une tentative de réduire la distance entre deux mondes qui ne se rencontrent habituellement pas. Il est aussi un antidote au regard colonial que subissent encore aujourd’hui ces travailleuses et travailleurs issus de l’immigration africaine.

Pouvez-nous nous raconter l’origine du projet et votre rencontre avec Sabine qui tient le salon de coiffure « Chez Jolie Coiffure » dans la galerie à Matonge ?

Après mes études à l’INSAS, je voulais réaliser un film dans la galerie Matonge. Je ressentais le besoin de parler de ces femmes qui y travaillent. Elles viennent pour certaines du même quartier que celui dans lequel j’ai vécu au Cameroun. Je voulais croiser et filmer nos parcours. Par contre, je connaissais mal cette galerie et j’ai demandé à une amie de m’y introduire. Grâce à elle, j’ai pu rencontrer Sabine à qui j’ai expliqué mon projet de film. Mon but n’était pas de filmer la coiffure africaine que je connaissais déjà. Je voulais principalement capter ce qu’elles ne racontent pas toujours à savoir, leur parcours, leur ressenti. Leur laisser la possibilité de parler sans langue de bois sur la culture africaine et européenne. Je voulais avant tout filmer des femmes et une parole de femme. Le salon de coiffure importait peu et ça aurait pu être un autre commerce.

Le film est un huis clos où l’on découvre le quotidien de ce salon de coiffure, celui de Sabine et aussi celui de la galerie qui est toujours hors champ. Est-ce que ce dispositif était dès le départ une évidence ? Pouvez-vous nous expliquer ce choix de réalisation et aussi éventuellement ses contraintes et ses avantages ?

Au départ, j’avais l’intention de filmer l’extérieur du salon, dans la galerie. Je voulais capter le flux des personnes et cette chorégraphie qui en émanait. Très rapidement, j’ai compris que je ne pouvais pas filmer ce lieu car je me faisais agresser à chaque fois que je mettais la caméra à l’extérieur du salon. Il s’agit d’un lieu un peu complexe et les gens s’y sentent en insécurité. L’extérieur représente pour eux la police, les touristes. Amener une caméra ne les sécurise pas. J’ai été contrainte de filmer uniquement à l’intérieur du salon de coiffure.

Le dispositif s’est finalement dirigé vers le huis clos avec la contrainte de devoir filmer dans huit mètres carrés avec des miroirs de part et d’autre. J’essayais de faire en sorte de ne pas apparaître à l’image mais c’était compliqué d’y parvenir. Au fur et à mesure, je trouvais ma place dans le salon et cela me rendait légitime à l’image. Après avoir passé un an dans ce salon, je suis devenue petit à petit comme une amie avec qui l’on discute. Globalement, la contrainte majeure était la taille de la pièce qui se remplissait vite. Je n’avais pas de nombreux choix de plans à faire ou d’angles de vue variés. Quand le salon était rempli de monde, j’attendais que l’espace se vide pour pouvoir bouger.

Quel a été le temps du tournage ? À quel point avez-vous écrit ce film ? La tension monte au fur et à mesure des contrôles de police dans la galerie. Aviez-vous anticipé ces événements pour construire la narration ?

J’ai filmé pendant un an de manière régulière. Je n’avais pas énormément écrit au préalable mais mes intentions étaient claires. Je voulais capter l’insécurité, les regards et la séparation des deux mondes. Celui de la communauté face à l’extérieur qui est l’Europe, l’européen, le Blanc. Je voulais aussi capter la précarité, la solidarité des filles et cet espace qui fonctionne comme un havre de paix où elles peuvent dire le fond de leurs pensées. D’autres sujets ont émergé comme celui de la religion, du blanchiment de la peau. Avant tout, je voulais raconter leurs problèmes et leur parcours personnel. Je savais que le salon était un dépôt de parole, un lieu où les gens se confient.

Très vite, j’ai perçu la présence de la police. J’ai filmé de nombreuses séquences où l’on voit des patrouilles de policiers avec les chiens. Réussir à avoir dans le film la descente avec les arrestations constitue quelque chose de très fort pour moi.

Il y a eu un travail de montage important car ce sont essentiellement des idées que j’ai captées. Je n’avais pas forcément un film dans ma tête allant du début jusqu’à la fin. Ce film, je l’ai construit au montage.

À plusieurs moments, le film aborde la réalité de femmes noires africaines, ici camerounaises, qui sont passées par le Liban avant d’entrer en Europe. C’est notamment l’histoire de Sabine. Elles sont emmenées pour y travailler comme domestiques et finissent séquestrées, violentées, violées. Pouvez-vous nous parler de cette réalité que subissent de nombreuses femmes ?

Les choses n’ont vraiment pas changé. Les années passent mais il perdure en Europe un esclavage moderne. Il y a 60 ans, on faisait des expositions avec des êtres humains et aujourd’hui, des touristes viennent dans la galerie Matonge pour y observer d’autres personnes. Leur regard est le même que celui porté lors des expositions universelles en France en 1937 ou en Belgique en 1958. Que ce soit l’esclavage au Liban ou ici en Belgique, la situation est pareille. On exploite les plus démunies, les plus faibles. Ces femmes quittent leur pays où elles vivent une situation très précaire. Cette fragilité engendre de l’exploitation. Les parcours de ces femmes sont similaires malgré leurs différences. Certaines sont récupérées dans des filières de prostitution, d’autres comme Sabine deviennent domestiques chez des particuliers. Il s’agit toujours d’une exploitation.

Au départ, je ne connaissais pas l’histoire de Sabine. Grâce à elle, j’ai pu découvrir l’existence de cette filière libanaise qui recrute des filles au Cameroun pour les envoyer au Liban. Je ne pensais pas que mon film allait parler d’esclavage. Sabine a pris l’avion pour aller se faire exploiter au Liban.

Le film aborde également la thématique des travailleurs.euses sans papiers.

Dans les journaux, je pouvais lire que les travailleurs sans papiers sont ici pour profiter du système et prendre le travail des Belges. Je voulais montrer que ces personnes se font en réalité exploiter. Ces femmes ne peuvent ni se plaindre, ni revendiquer leurs droits. En retour, des employeurs en profitent. Leur situation précaire, elles gagnent peu. Ce travail ne leur garantit aucune sécurité. Le matin, la première arrivée dans le salon aura du boulot. Sans papiers, elles ne sont pas reconnues. Elles ne peuvent pas non plus se former. Une jeune fille qui passe une journée au salon sans avoir de travail se retrouvera très vite sans argent. A quoi sera-t-elle livrée ? À la prostitution pour vivre. Il s’agit là d’un cercle vicieux où la précarité engendre d’autres problèmes.

Je voulais aussi montrer que les travailleurs.euses sans papiers travaillent et investissent dans notre société. Sabine et les autres investissent de leur argent, de leur énergie et de leur intelligence. Il fallait que le spectateur passe du temps avec elle pour comprendre cela. La position de la caméra était choisie pour que le spectateur ne regarde pas avec une certaine distance, contrairement aux touristes, et vive la situation de Sabine de l’intérieur.

Il est intéressant de constater que l’homme est toujours une figure extérieure, faisant irruption dans le salon pour très vite disparaître à l’image. Pouvez-vous nous parler de ce choix de réalisation ?

Je cherchais une parole de femmes sans pour autant exclure celle des hommes. Je ne voulais pas non plus définir la place de l’homme dans le film. De plus, les quelques hommes qui venaient se coiffer, interagissaient très peu avec les autres personnes du salon. Finalement, le seul filon à exploiter était celui des vendeurs ambulants qui venaient vendre ou déposer quelque chose et ainsi développaient une relation avec les filles du salon. Ces vendeurs amènent une dimension à la fois drôle et triste dans le film.

Un des moments forts du film est celui des visites touristiques dans la galerie Matonge. En tant que spectateur, il est difficile de ne pas être perturbé tant ces séquences sont empreintes de colonialisme. Comment expliquez-vous l’existence de telles visites touristiques ?

Il y a pourtant une histoire qui devrait permettre de re-questionner le regard colonial.

Malheureusement, nous sommes dans un système qui ne le suscite pas et on se permet de venir observer des être humains comme s’ils étaient des animaux. Le but du film est aussi de forcer les spectateurs à se questionner en tant que « nous » dans la société. Le film est là pour nous rappeler à l’ordre et dire non à ce genre de pratiques.

Pour pouvoir déconstruire, il faut dans un premier temps se questionner. Commencer à interroger notre langage. Si on arrêtait déjà de dire « les migrants » et de ne pas enfermer des êtres humains dans des termes et des expressions, cela permettrait de marquer un pas.

Auparavant, à chaque fois que je passais dans cette galerie, j’étais mal à l’aise sans comprendre la raison. J’ai enfin compris lorsque j’ai posé la caméra de l’autre côté. J’ai compris que leur regard me mettait mal à l’aise. Je ne le percevais pas réellement lorsque j’étais confondue avec eux et prise dans ce flux de personnes traversant la galerie. Ces visites organisées font partie des visites touristiques qui consistent à aller observer des filles africaines coiffer d’autres africaines. Il y a aussi des sorties scolaires dans cette galerie.

En se plaçant de l’autre côté, on ressent cette violence vécue par les coiffeuses.

Les coiffeuses évoquent également un reportage de la RTBF, 16 mariages et 14 enterrements qui a été particulièrement révoltant à leurs yeux. Pouvez-vous expliquer la raison ?

Ce reportage traite de la thématique de vieux Belges rencontrant des jeunes filles camerounaises sur Internet. Le reportage nous explique ensuite que ces hommes seraient tués une fois arrivés au Cameroun pour se marier avec ces femmes. Le traitement journaliste de la RTBF était de dire : « Regardez ces barbares qui tuent des pauvres belges« . C’est assimiler les camerounaises à des tueuses de Blancs. Il s’agit de partir du particulier pour stigmatiser une communauté. Les coiffeuses dans le film reviennent sur ce reportage afin de contre-balancer le discours de la RTBF. Elles rappellent avant tout que ces hommes qui n’ont plus de vie sexuelle ici en Belgique, partent exploiter sexuellement des jeunes filles précaires en Afrique.

C’est pour cette raison que Sabine parle de la « télévision des Belges ». Elle ne se sent pas prise en compte et estime que ce n’est pas une télévision pour elle.

Pouvez-vous revenir sur une phrase que Sabine prononce dans le film à savoir « C’est notre petit Matonge et ils veulent nous l’enlever » ?

Matonge est un quartier où ces femmes africaines peuvent s’exprimer et venir se ressourcer. Lorsque Sabine dit « notre petit Matongue, on veut nous l’enlever » , cela signifie leur enlever tout ce qui les fait vivre. On parle notamment dans le film d’une personne travaillant dans la galerie et qui du jour au lendemain se retrouve en centre fermé. Cela veut aussi dire : « si on m’enlève de là, je ne suis rien. Je vais me retrouver dans un centre fermé et il n’y aura plus personne pour m’écouter ». Ce n’est pas seulement une question d’argent mais aussi une question de sécurité. Ces femmes des salons de coiffure se sentent un peu comme au pays car elles s’organisent entre elles et créent un système de solidarité. Malheureusement, on veut leur enlever tout ce qui leur permet de vivre aujourd’hui. Le lendemain d’une descente de police dans la galerie, il n’y a plus personne. Les gens ont peur et n’osent plus venir se faire coiffer. C’est aussi dire qu’on veut nous enlever notre gagne-pain, notre maison, nos amis, notre famille.

Est-ce que ce film permet selon vous de rendre compte de deux univers qui ne se rencontrent pas ?

Il s’agissait de montrer l’absurdité de cette société où l’on arrive à créer des endroits pour mieux nous séparer. Où est la rencontre ? Aucun Blanc ne pousse la porte. Même le facteur s’encourt au moment de donner le courrier.

Quel est votre point de vue sur l’attitude de la Belgique face à son passé colonial ?

On peut en parler autant qu’on veut dans les médias mais tant qu’il n’y aura pas une volonté politique de déconstruire la colonisation et de l’enseigner, rien ne changera. Il y a aussi un complexe vis-à-vis du Blanc dans les communautés noires. Lorsqu’on veut devenir Blanc, on a intégré que le Blanc était meilleur. Enfant, quand j’imaginais une histoire, j’imaginais des personnages blancs. Je ne voyais pas assez de Noirs à la télévision. Je suis en train de déconstruire et décoloniser mon regard cinématographique.

Avez-vous pu voir d’autres films sur la galerie Matonge ?

J’en ai vu quelques-uns avec l’impression qu’ils effleuraient une réalité sans jamais entrer en profondeur. Il y a un fantasme sur cette galerie et de nombreuses personnes veulent uniquement en montrer un aspect folklorique.Tu ne peux pas montrer ce lieu sans connaître ce que tu veux filmer.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim

Peux-tu nous raconter l’origine du projet du film À l’usage des vivants ? L’année 2018 marque le triste anniversaire de la mort de Semira Adamu. Il est à la fois un film hommage et un film qui dénonce une situation contemporaine.

Semira Adamu est arrivée en Belgique en mars 1998. Elle avait 20 ans et fuyait le Nigéria où l’on voulait la marier de force à un homme, déjà marié, de plus de 60 ans. Dès son arrivée, elle est arrêtée et placée au centre fermé 127bis, à Steenokkerzeel, à côté de l’aéroport de Zaventem. Pendant les 6 mois qu’elle a passés là-bas, elle va être en contact avec les membres du Collectif Contre les Expulsions (CCLE) qui vont tout faire pour la soutenir dans sa résistance et sa volonté de trouver la liberté. En guerrière, elle va affronter cinq tentatives d’expulsions, mais mourra lors de la 6ème, étouffée sous un coussin par les policiers, le 22 septembre 1998, dans l’avion qui devait l’envoyer à Lomé, au Togo.

Vingt ans après cet assassinat d’État, la commémoration de ces faits est l’occasion pour un grand nombre d’associations, de collectifs et d’individus autonomes de se ressaisir de cette histoire pour exhumer la figure de Semira Adamu, rappeler le présent de son combat, aborder la politique migratoire actuelle et la question des centres fermés en Belgique. Une situation qui est loin d’avoir évolué dans le bon sens.

Concrètement, l’impulsion de départ du film est un texte que Maïa Chauvier, qui a été très proche de cette histoire, a écrit. Maïa a formé le groupe Recital Boxon par le biais duquel j’ai découvert ce texte sur Semira. Nous parlions depuis un moment de mettre en image ses mots, que son texte puisse avoir sa propre vie, en dehors de la scène. Puis l’énergie collective qui a  émergée dans le cadre de la préparation des commémorations du 20ème anniversaire de la mort de Semira m’a véritablement permis d’enclencher le travail, en septembre 2017. Sans cette dynamique collective, le film n’existerait pas.

Je connaissais également Céline de Vos et les maquettes des centres fermés qu’elle avait réalisées, au départ, comme projet de fin d’étude à La Cambre. Je l’ai contactée et je lui ai proposé de rejoindre le projet avec ses maquettes qui devaient résoudre le problème de l’interdiction de filmer en centres fermés… Elle a tout de suite été enthousiaste à l’idée de pouvoir faire vivre ses maquettes sans que sa présence constante soit nécessaire.

Ces deux matières, le texte de Maïa et les maquettes de Céline, sont des actes que je trouve très forts et auxquels j’avais envie de rendre hommage…

Ton travail s’inscrit dans un travail de mémoire. Es-tu d’accord avec cette analyse ? Selon toi, quel est l’état actuel du travail de mémoire fait sur Semira Adamu ?

Oui, je suis d’accord. “L’affaire Semira” avait été très fortement médiatisée en 1998. Le récit dominant de cette histoire était celui de l’État belge que les médias avaient relayé.  Pour le travail d’écriture, j’ai eu l’occasion de regarder toutes les images qui avaient été diffusées par la RTBF à ce moment-là. J’ai pu constater que, même si le jour de la mort de Semira, la question de la responsabilité était encore ouverte, petit à petit, le discours médiatique avait dévié et fini par être recouvert intégralement par la version officielle de l’État, à savoir que le CCLE était responsable de la mort de Semira. En les paraphrasant, cela dit ceci : le CCLE a fait croire à la “naïve” Semira qu’elle pouvait s’en sortir en résistant. Les militants sont donc les véritables fautifs, car sans eux, Semira n’aurait pas résisté et si elle n’avait pas résisté elle ne serait pas morte… Ce n’est donc pas le coussin qu’on lui a collé sur le visage et qui l’a empêché de respirer qui l’aurait tuée, mais le fait qu’elle y ait résisté…

Ce n’est pas la violence de l’État, mais la résistance à cette violence qui tuerait…Et ça allait encore plus loin, car après sa mort, les politiques ont décidé d’aller “vérifier” l’histoire de Semira. Ce qui est dingue, c’est de ne pas l’avoir fait avant ! Ils ont fini par conclure qu’elle mentait et les médias, d’une seule voix, ont répandu cette parole, à savoir que Semira Adamu était une menteuse et une prostituée. Ce dernier point n’a, en soi, rien d’insultant, mais dans ce cas il a servi le mépris. C’était une manière de justifier sa mort et de se déresponsabiliser totalement.

En 2002, il y a eu deux procès : le procès des gendarmes qui ont tué Semira et celui du CCLE qui était accusé d’une série d’actions militantes. La justice a renvoyé dos à dos les policiers et les membres du Collectif dans une sorte d’égalité de jugement. Tous sortant de l’affaire avec les mêmes peines. Des peines de prison de plus ou moins une année, avec sursis pour tout le monde. Pour tous ceux qui avaient vécu cette histoire de près, la justice n’avait pas été faite. Et sans justice on ne peut enterrer dignement les morts.

Avec le film, le désir était de continuer à faire exister ce récit et d’empêcher que le discours dominant sur cette histoire soit le discours de l’État. De poursuivre, accompagner, le travail des militants. En partant de l’idée que la seule forme de mémoire pertinente est celle qui sert à forger les armes pour améliorer le présent et préparer l’avenir.

La situation actuelle est alarmante et nous avons besoin de retrouver une force collective. On apprend qu’il y a des projets de construction de centres fermés. En 2021, il y en aura normalement trois nouveaux. L’objectif du gouvernement est de doubler les places en centre fermé pour cette date-là. Suite à la mort de Semira, le ministre de l’Intérieur, Louis Tobback, avait démissionné. En faisant cela, il y avait quand même, tout en étant minimale, une reconnaissance de la faute de l’État. Pourtant, la Belgique n’a retenu aucune leçon, mise à part, très hypocritement, dans les textes de lois où fut inscrit l’interdiction d’obstruer les voies respiratoires lors des expulsions. La technique du coussin est aujourd’hui interdite, mais les expulsions n’en sont pas moins violentes. Se retrouver pieds et poings liés, la bouche scotchée, porté comme un sac, attaché à un siège et renvoyé vers un pays qu’on a fui ou qu’on ne connaît pas, sans avoir le droit de refuser, reste une violence inouïe. Sans parler des conditions de détention en centres fermés, au sein desquels les protestations, les grèves de la faim et dont les fréquents suicides nous rappellent l’inhumanité.

Concernant la matière filmique, peux-tu nous parler de tes intentions ? Tu mélanges scènes filmées à Steenokkerzeel, maquettes des différents centres fermés, images d’archives de Semira et deux voix de femmes qui structurent la narration.

À côté du texte de Maïa, il y a le témoignage de Semira Adamu dont je n’ai pas encore parlé. Il est lu par une amie et peintre nigériane, Obi Okigbo. Ce texte, qui est un condensé des lettres et conversations téléphoniques de Semira aux membres du CCLE, c’est Maïa qui me l’a fait découvrir, dans le livre Les Barbelés de la honte. Ce livre a été édité par le CCLE à l’époque et rassemble une série de témoignages de personnes enfermées. En le découvrant j’ai tout de suite su qu’il devait absolument trouver une place dans le film. Si je faisais un film sur cette histoire, je ne pouvais pas ne pas laisser place à la voix de Semira. ll ne fallait surtout pas que je reproduise ce qui avait été fait à Semira, à savoir l’étouffer et l’empêcher de crier. Et, au fur et à mesure de l’écriture et du montage, cette voix a pris de plus en plus d’importance dans le film. Il y a donc deux textes : celui de Maïa (en voix-off) et celui de Semira (en voix in incarné par Obi). 

A ces deux textes s’ajoutent les maquettes qui viennent interroger une absence, celle de l’intérieur de l’espace « centre fermé », qu’il sera toujours véritablement impossible pour moi, belge et blanche, d’éprouver de la même manière que pour des sans papiers auxquels il est destiné. Et puis, il y les images tournées à Steenokkerzeel, dans les champs, le village et devant le centre. Elles parlent au présent de l’approche, de la progression vers l’espace carcéral, de la construction de l’enfermement de l’espace, la logique mortifère qui règne dans notre système. Une logique qui confond la vie et l’ordre et qui tend à anéantir toute possibilité d’échappée et de résistance. En tournant autour de Steenokkerzeel, je charriais tout mon bagage cinématographique, dont je n’ai pas réussi à me départir, notamment, Nuit et brouillard d’Alain Resnais et Sud de Chantal Akerman.

Le film n’a pas arrêté de se redessiner en montage. Comment, avec ces deux témoignages à disposition, les maquettes de Céline et mon œil de monteuse, je pouvais tisser tout ça ensemble pour faire film ?

Filmer autour du centre fermé n’est non plus pas toléré ?

Tant que tu es dans le village il n’y a pas de problème, mais dès que tu approches trop près du centre, à tout instant, tu peux te faire arrêter et ta caméra embarquer. En fait, la rue dans laquelle est construit le complexe “127” (qui comprend le 127bis, Le Caricole et maintenant aussi des préfabriqués pour enfermer des familles avec enfants), qui se trouve au milieu des champs, est annoncée comme propriété privée. Sur cette base-là, c’est compliqué d’être libre de filmer… Mais dans les faits, cela dépend du niveau de tension du moment. Parfois, ils te laissent tranquille. Parfois pas.

Comment as-tu pensé l’utilisation des images d’archives ? Quel est le statut pour toi de ces images ?

Les images d’archives n’étaient pas du tout censées être là au départ. D’autant plus que toute la démarche du film était de proposer une autre parole et d’autres images que celles médiatiques qui rejoignent le discours politique officiel. Je tenais à assumer un discours situé. Je trouve la prétention médiatique à l’objectivité épuisante. Ce leurre qu’on ne finit pas de dénoncer et qui persiste comme une parole d’un passé qui n’arrive pas à mourir. J’avais besoin d’assumer une parole militante. C’était dès lors problématique pour moi d’utiliser les images des médias qui sont, à l’origine, les images prises par les policiers ! Cela m’a beaucoup questionné. Est-ce que je peux éthiquement utiliser ces images et surtout les images de l’assassinat par rapport à la mémoire de Semira ? Qu’est-ce que je montre de Semira ? Est-ce que je la montre comme résistante et/ou comme victime ? Ces questions se posent actuellement dans les milieux décoloniaux avec l’idée qu’il faut arrêter de montrer les racisés dans des positions de victime et des positions humiliantes¹. Dans la version qui a été diffusée au cinéma Nova, il y avait encore une séquence vidéo en entier montrant le moment où les policiers s’acharnent particulièrement sur Semira. Cette séquence, j’ai finalement décidé de la modifier pour la diffuser en image arrêtée. En faisant cela, j’ai choisi de ne pas montrer telles quelles les images prises par les policiers, mais de me les réapproprier.

Je sais que certaines personnes considèrent que ces images attestent de ce qui s’est passé, de la violence des faits et de l’implacable évidence de l’assassinat. Dans ce cadre, pour elles, il faut les montrer. Seulement, je sais aussi que l’image ne suffit pas pour voir. A chaque fois, on en revient au même passé quand ces questions se posent. Et à l’exemple de ces photographies aériennes des camps prises en 1944 par les américains qui cherchaient les usines allemandes. Comme le dit Farocki, si on ne cherche pas les camps, on ne les voit pas. C’est aussi ce dont parle Elsa Dorlin dans son livre Se défendre, une philosophie de la violence, lorsqu’elle parle du meurtre filmé de Rodney King, en 1991, à Los Angeles : “ les images ne parlent jamais d’elles-mêmes, qui plus est dans un monde où la représentation de la violence est l’une des matières les plus prisées par la culture visuelle”. On essaye toujours de se représenter un spectateur idéal. Mais ça ne fonctionne pas comme ça. On a chacun notre seuil de sensibilité, et surtout notre perception qui est inévitablement située. Ces images de l’assassinat, même en les ayant montées, je n’arrivais pas à les regarder. Chaque fois que je les voyais, mes yeux se fermaient. Il y avait deux possibilités : soit le spectateur voit, comme moi, le meurtre en acte et alors je lui demande de regarder ce qui moi-même me fait fermer les yeux et lui impose une violence extrême; soit il ne le voit pas, et ce n’est pas en montrant ces images brutes qu’il va mieux voir. J’ai alors opté pour une troisième voie : affirmer une intervention sur ces images, en allant vers la mort de l’image, le pixel et l’obscurité. Et ce, afin d’aborder cette violence de la seule manière qui me paraissait juste : avec l’absence de lumière et donc d’images.

Les images de l’assassinat ont-elles également été diffusées durant le procès ?

Oui. Des images qui peuvent d’ailleurs servir à charge ou à décharge en fonction de la manière dont on les voit. Ce que j’ai réussi à trouver ce sont des images filmées de la vidéo de l’assassinat, elle-même diffusée pendant le procès. Ce ne sont pas les images originales, qui appartiennent à la police. Tout ce qui existe ce sont des extraits sur YouTube. Le procès s’est déroulé avec la projection de la vidéo de l’assassinat tournée par les policiers eux-mêmes. Ils ont filmé pour prouver qu’ils avaient suivi la procédure, c’est-à-dire respecté la loi. Pour en revenir au meurtre de Rodney King dont parle Elsa Dorlin, et qui a été filmé par un passant au moment des faits, on voit comment de telles images peuvent être lues de manières tout à fait truquées. Durant le procès des policiers, alors que tout le monde était persuadé que la vidéo allait servir à charge des policiers, car elle montrait avec évidence le meurtre, la vidéo s’est finalement retrouvée à leur décharge car les avocats des policiers l’ont diffusée en arrêtant les images et en montrant plan par plan que leurs actions n’étaient que la suite logique de la procédure légale. Et on constate exactement la même chose dans l’affaire Semira…

Quel regard poses-tu aujourd’hui sur les centres fermés, 20 ans après la mort de Semira Adamu ?

La situation est catastrophique. Leur délire d’enfermer et d’expulser permet la création de projets qui coûtent extrêmement chers et ne résolvent absolument rien. Ils participent à la normalisation de la pensée d’extrême-droite.

La mort de Mawda Shawri a eu lieu pendant la fabrication du film et elle a résonné de manière extrêmement violente. Vingt ans plus tard, la police continue à tuer des personnes migrantes et, cette fois-ci, une enfant de 2 ans ! Un mois plus tard, on fêtait carrément l’inauguration des annexes, appelées unités familiales, dans lesquelles on enferme principalement des femmes et des enfants. Ma vision est plutôt très sombre, mais d’une obscurité qui nous impose de réagir.

Y a-t-il toujours un contact fort entre les personnes enfermées et les militants comme cela a pu être le cas en 1998 ?

Aujourd’hui, Getting the Voice Out et le CRER, travaillent à cela. Ce sont des militants supers qui passent un temps dingue à téléphoner bénévolement aux personnes enfermées dans les centres. Ils recueillent leurs témoignages, les publient sur internet et, parallèlement à cela, font tout ce qu’ils peuvent pour aider ces personnes à sortir de là. Ils font un boulot immense et sont trop peu nombreux pour la charge de travail.

La répression est très dure aujourd’hui et il y a un grand désespoir. Les forces policières tirent des leçons des actions militantes et déplacent les lignes de frontière. Le 127bis a été construit à côté des pistes de l’aéroport et depuis 2012, avec le Caricole, il y a un passage qui mène directement aux pistes. En cas de manifestation, rassemblement ou blocage, ils ont la possibilité d’accéder facilement à l’aéroport. Ils réfléchissent beaucoup à ces questions-là. Leur grand problème, c’est qu’il y a des personnes sur le territoire qui ne veulent pas partir d’elles-mêmes. « Comment fait-on ? Jusqu’où peut-on aller dans la violence à leur encontre ? » Cela débat, par exemple, sur le fait de pouvoir ou non leur donner des médicaments pour les endormir. Toutes les pistes de réflexion sont bonnes pour eux. L’être humain ne semble avoir aucune importance pour eux…

Selon toi, y a-t-il un manque de connaissance sur ces lieux ? Ton film revient sur plusieurs dates clés. Avais-tu la volonté d’expliquer ? Le titre du film est A l’usage des vivants.

C’était important pour moi que le film ne soit pas daté. Même si je parle d’une histoire vieille de vingt ans, cela ne veut pas dire qu’elle ne concerne pas le présent. Au contraire. Pendant le montage, il me manquait la question de l’expansion des centres fermés. En 1988, a été créé le premier espace en Belgique, à l’intérieur de l’aéroport de Zaventem, pour enfermer les personnes dont la “recevabilité sur le territoire” était en question. Depuis cette date, on a poursuivi cette logique et construit encore et encore des centres fermés. Quand je parle de cette histoire de Semira, il ne s’agissait surtout pas de dire « ça c’est passé, c’est horrible, c’était il y a vingt ans ». Je voulais qu’on se souvienne de Semira pour penser le présent. Ce récit devrait nous servir à évaluer la situation et à agir en conséquence aujourd’hui pour demain. Car ça n’en finit plus de mourir autour de nous. On peut même dire, de manière inclusive, que nous n’en finissons plus de mourir. Dans la mesure où c’est l’humanité qui se meurt. Mais c’est double, car, très concrètement, je ne risque pas la mort comme les exilés la risque.

Va-t-on enfin prendre conscience que cette logique carcérale, la fermeture des frontières, l’exclusion et la déportation mènent à la mort ? Il était important que cette dimension soit présente dans le film.

Au départ, le film s’intitulait Semira mais cela ancrait ce récit dans un individu particulier. Je voulais que ce film parle au présent à ceux qui sont en vie, ou à ceux qui pourraient le redevenir en se réveillant. Car enfermer des gens n’est pas tellement problématique à partir du moment où l’on s’enferme soi-même. On est dans un rapport à la vie et à l’existence complètement hallucinant. Et jusqu’au bout, je me suis demandée comment terminer le film sans que les spectateurs restent paralysés par la froideur chirurgicale de toute cette vie qu’on nous propose ? Une amie me disait : « C‘est une machine redoutable mais il ne faudrait surtout pas se dire qu’elle est invincible ». C’est exactement cela. Le film ne sert à rien s’il ne tend pas vers la possibilité d’une victoire, ou du moins d’une reprise de souffle. Le film doit nous servir au présent.

Qui est Pascal Marchand à qui le film est notamment dédié ?

Pascal Marchand était un membre du CCLE. Je ne l’ai pas connu. Maïa en parle comme d’une très grande personne et belle personne. Il s’est retrouvée en prison peu de temps après la mort de Semira et a fait une grève de la faim en prison lors de son enfermement. Une grève durant laquelle les gardiens lui ont imposé, durant trois jours, une grève de la soif. Lorsqu’il est sorti, il était fortement diminué physiquement et est décédé d’un arrêt cardiaque un an plus tard. En plus de la mort de Semira, il y a aussi eu celle de Pascal. Il n’a pas été tué directement par la police mais c’est une mort, disons, collatérale. Le texte de Maïa était dédié à Pascal. Pour les besoins du film, j’ai dû réaménager le texte et supprimer des parties, dont le passage sur Pascal. C’était important qu’il existe d’une certaine manière dans le film car, partout dans le monde, des personnes meurent, assassinées, ou non, au cours de luttes pour l’émancipation. 

As-tu de nombreux souvenirs de septembre 1998 ? As-tu découvert des choses que tu ignorais en faisant ce film ?

J’ai un très vague souvenir. Semira Adamu résonnait dans mon oreille comme un nom déjà entendu. Pour moi, il était important de faire ce cinéma-là face à l’urgence d’une actualité qui nécessite un discours construit et engagé. J’essaie de proposer un cinéma militant avec une réflexion formelle. C’était compliqué de trouver l’équilibre entre la poésie du texte de Maïa et ma volonté d’émettre un discours politique affirmé. Je ne suis pas certaine d’y être tout à fait arrivée… Aujourd’hui, dans le “milieu”,  le terme “cinéma militant” est utilisé comme une insulte, comme adjectif pour qualifier un cinéma qui se passerait d’interroger la forme. Mais il s’agit surtout, pour beaucoup de réalisateurs, d’une manière de se déresponsabiliser des questions véritablement politiques.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim

¹https://mondafrique.com/colonialisme-la-scandaleuse-publication-dimages-abjectes/

Our City dresse le portrait de Bruxelles en construction. Vous essayez de sentir la ville, d’en dégager une certaine essence. Quelle a été votre approche ?

Je voulais faire un film sur Bruxelles, tout simplement. Ce n’est pas quelque chose de simple, c’est même plutôt abstrait : réaliser un film sur une ville en tant que personnage. Quels aspects de la ville allais-je montrer ? Cela nécessite de prendre des décisions, partir d’une analyse et d’une prise de position. Tous les films naissent d’une inspiration, d’un élan qui n’est pas très rationnel. Je voulais raconter quelque chose de vrai et de profond à propos de cette ville, ouvrir des portes, amener le regard d’un public derrière ces façades que l’on voit toujours de l’extérieur. Je voulais aussi mettre en place des idées qui m’intéressaient. J’avais des listes, des devoirs, des consignes plutôt qu’une narration. Je commençais à explorer avec la caméra certaines idées qui étaient le fruit de certaines réflexions, importantes selon moi. Il fallait trouver des situations qui pouvaient les incarner et, de cette manière, transformer une réflexion en quelque chose de concret, de vivant et de beaucoup plus simple finalement. Mon approche générale est celle-ci : je peux choisir un lieu, un sujet mais, après, le lieu doit me parler. Évidemment, ma sensibilité filtrera tout ça mais j’essaie de laisser parler la chose. C’est ce qui représente notamment, la différence entre documentaire et fiction.

Et puis, il y a avait le thème de la construction, des espaces vides, des friches urbaines. Je partais prendre des photos et je me laissais guider par le plaisir de découvrir certaines textures. Nous avons réalisé tout un travail de recherche sur les textures urbaines de Bruxelles. Pour ce faire, je cherchais par exemple des angles de vue entre deux rues qui montreraient une juxtaposition de fenêtres, de façades d’époques différentes, allant des années 1960 aux années 2000. Dans la même idée, il y a le mur aveugle qui est assez bruxellois : il est caractérisé par deux bâtiments espacés l’un de l’autre et soutenus par des éléments métalliques. J’ai commencé à collectionner toute une iconographie et à réaliser des diaporamas.

L’écriture du film se faisait essentiellement sur le terrain, appuyée par une collection de photos de textures, de briques. Sur la base de ces images, j’ai commencé à réfléchir au chantier et à l’espace vide. Pour moi, le chantier représente un lieu poétique. J’ai aussi filmé des espaces comme les friches urbaines. Il y en a une magnifique à Anderlecht à proximité des Archives de l’État. Pendant des années, elle a été laissée à l’abandon et toute une végétation, très épaisse et mystérieuse, presque aquatique s’y est développée. On ne voit pas très bien jusqu’où elle s’étend car tout a été envahi par une biodiversité incroyable. À coté de cette verdure, contrairement à ces plantes, le bâtiment des Archives de l’État est organisé de façon beaucoup plus cartésienne. Selon moi, cela constitue un élément très interpellant.

Lors de mes pérégrinations, j’ai pu découvrir des trous aux allures de fouilles archéologiques. On peut avoir l’impression d’être dans une excavation très ancienne. Les trous en profondeur ont quelque chose de fort, le fait de creuser et de faire apparaître une terre qui est souvent jaunâtre ou rougeâtre. Tout ça m’a convaincue de filmer des chantiers et, plus précisément, de partir sur un chantier à un stade particulier car ce qui m’intéresse c’est ce qui a précédé, ce qui reste encore mystérieux, de l’ordre de la construction, avant l’apparition d’une structure reconnaissable. J’aime beaucoup toutes les phases qui précèdent la pause de la structure en béton. Cela me permet de développer une métaphore d’une ville qui a une construction humaine. Pas seulement au sens de la construction des bâtiments mais aussi de celle des relations humaines, des relations de pouvoir.

Finalement, vous choisissez de filmer Bruxelles comme un chantier. Pensez-vous qu’il s’agisse d’une caractéristique propre à la ville ?

C’est un trait récurrent. Je me demande si on ne pourrait pas faire une étude au niveau européen, voire mondial et analyser comment ces grands groupes immobiliers se retrouvent un peu partout dans le monde. On constate qu’il existe une esthétique globale qui s’impose et dont les intérêts sont énormes, les politiques permettant à ces groupes d’engager telle main-d’œuvre, d’avoir telle subvention et de se faire des gains. Ce n’est pas par hasard que les prix augmentent à Bruxelles. Il s’agit d’une mouvance européenne. Bruxelles pratiquait des prix trop bas par rapport à Londres et Paris et il y avait un marché sur lequel spéculer. Bruxelles est en construction constante et ce n’est pas un choix bizarre que de vouloir filmer des chantiers. On a choisi de filmer pendant trois ans celui de la place Schuman. C’est symbolique. Il s’agit du nouveau siège du Conseil européen. Nous sommes au cœur des institutions européennes qui représentent une dimension importante de Bruxelles. Néanmoins, il n’y a pas vraiment une connexion forte entre la ville institutionnelle européenne et la ville économique belge. Parallèlement, ce bâtiment est construit pas des petites mains qui viennent d’un peu partout en Europe et même en dehors. Il était important de le montrer dans un film car c’est relevant, c’est intéressant. Il y a des turcs, des bulgares, des portugais, des polonais, etc. Il s’agit d’une construction européenne dans ce sens-là aussi. Au final, la thématique de l’identité se retrouve abordée sous plusieurs angles dans le film. Qu’est-ce qui fait l’identité nationale, l’identité d’une ville ou d’une personne ? Si il y a une piste offerte dans le film, c’est celle qui mène à l’idée que l’identité est une construction. Et une construction permanente plutôt qu’une construction qui se terminerait avec quelque chose d’abouti.

Il est étonnant de constater qu’on n’identifie pas toujours Bruxelles alors qu’il s’agit d’un film portrait. On découvre plutôt une ville en perpétuelle construction, modernisation qui pourrait être n’importe quelle autre ville dans le monde. Vous n’avez pas été filmer les places les plus connues. De plus, les plans aériens provoquent une certaine distanciation entre le spectateur et le sujet du film.

En effet, je n’ai pas fait dans le typique. Je ne me suis pas laissée entraîner par l’aspect touristique. Ce n’était pas l’histoire qui me guidait mais plutôt les textures de la ville. Comme je ne suis pas belge, ce qui m’a beaucoup inspirée c’était de devoir réinventer des contacts, de devoir se sentir chez soi, même si on ne l’est pas. Trouver des lieux qui soient évocateurs et, en même temps, reconstruire un microcosme. Je prends tous des éléments qui sont là mais le film flotte, on est suspendus, on oscille. On se croirait presque dans Alice au pays des merveilles avec des changements d’échelle de grandeurs. Ce n’est pas un film qui essaie de créer un effet miroir pour le spectateur mais plutôt d’ouvrir une fenêtre qui invite à la découverte, à l’exploration. En même temps, on me dit souvent qu’il s’agit d’un film sur Bruxelles et qui n’intéressera pas les autres. Cela devient un peu énigmatique pour moi. Our city est absolument et fondamentalement centré sur Bruxelles car j’ai essayé de prêter une oreille et un cœur à l’énergie de cette ville. Le potentiel particulier de Bruxelles s’explique sans doute grâce à sa diversité, son état en construction que l’on retrouve peut-être un peu plus ici que dans autres villes. Néanmoins, elle partage aussi des caractéristiques universelles qui sont celles d’une ville multiculturelle comme le sont de plus en plus toutes les villes au monde.

Par contre, la perpétuelle modernisation de Bruxelles est quelque chose de laid et de terrible qui se traduit souvent par la construction de bureaux dont nous n’avons pas besoin. Dans le film, il y a une certaine dénonciation et un questionnement qui est posé : pourquoi continue-t-on a faire cela ? Il fallait aussi montrer cette exploitation du travail et le manque de reconnaissance. Il existe une misère humaine qui s’abrite dans des bâtiments qui sont en train d’être détruits et démolis sous les yeux de tout le monde. La mobilité grandissante des individus à l’échelle européenne et mondiale qui se déplacent à cause des guerres, de la pauvreté ou pour d’autres raisons économiques amènent une nécessité de re-définir les lieux. En Italie, par exemple, il y a des régions, notamment celles où se trouve l’industrie du textile, qui sont devenues complètement chinoises. Il y a aussi des zones où se sont des allemands très riches qui produisent désormais le vin en Toscane. Il y a un déplacement et ces changements demandent à être pensés. On peut continuer à prétendre que les nations existent. On peut conserver les programmes scolaires comme si rien n’avait bougé.

C’est aussi ce que le film revendique notamment avec son titre Our city. Est-ce qu’il s’agit d’une ville partagée par et pour tous ?

Effectivement, et l’on peut aussi se demander s’il y a une dimension commune parce que la multiplicité n’est pas une dimension commune. Si les personnes ne sont pas connectées, s’il n’y a pas de projet commun, une reconnaissance et une ouverture réciproques, il n’y a pas de dimension plurielle et il n’y a pas de dimension partagée. Il s’agit d’une question importante à poser. La société met très peu de choses en place pour susciter une rencontre. Il y a des choses à faire car il y a une souffrance humaine énorme. Si tu donnes les possibilités réelles aux personnes de s’épanouir, peut-être que l’on constatera que l’épanouissement de quelqu’un est lié à l’épanouissement général de la société mais, pour cela, il faut créer les possibilités et les conditions. À la place, on structure des sociétés très individualistes dans lesquelles mon bonheur est la souffrance de quelqu’un d’autre.

Le message politique du film est aussi de montrer que Bruxelles devient une ville de bureaux, un monde construit en fonction des intérêts européens où les expatriés à hauts revenus vivent à côté d’autres personnes immigrées que l’on maintient sciemment dans la pauvreté.

Le business de l’immobilier se retrouve avant tout dans des mains belges bien que les groupes soient internationaux. D’ailleurs, ces bureaux sont souvent destinés à des institutions belges. Dans le quartier européen, il y a certes les institutions européennes mais il y a aussi des institutions belges, des ONG, des lobbys. La différence entre expatriés et immigrés est relevante mais jusqu’à un certain point. Il s’agit surtout de dénoncer un projet pour la ville et une idée d’une économie qui est de dire “on veut faire du fric”. Pour une raison ou pour une autre, faire du fric se traduit par construire des bureaux. Ils sont détruits après vingt ans pour être remplacés par des plus beaux. On s’en fiche de savoir que l’on pollue en construisant des bureaux à longueur de journée, que les citoyens n’arrivent même plus à respirer, que l’on crée de la poussière dans la ville, bloque les rues avec des camions et qu’on oblige ceux qui étaient des paysans la génération précédente à devenir des ouvriers dans la construction. Ces ouvriers devenus nomades ne voient jamais leur famille car ils sont toujours dans un trou noir en train de construire. Les décisions sont prises à un haut niveau. Par contre, ce qui est très interpellant également c’est que parfois le rêve des personnes qui sont dans la souffrance est un rêve identique à celui des grands patrons. Il y a eu une identification à un message de réussite économique qui prime aujourd’hui. Par exemple, un des ouvriers me racontait qu’il était super content de travailler à Bruxelles pour ensuite partir en Norvège où il allait gagner le double. Il était heureux car pour son père cela aurait été impensable de s’acheter une maison, et lui, a réussi. Il a une petite fille qu’il ne voit jamais. On peut se demander si tout ça vaut le coup. Il y a d’autres films qui parlent de ces situations où les enfants n’ont jamais leurs parents à leurs côtés car ils sont partis travailler ailleurs pour leur offrir des jouets en plastique. Il y a clairement une propagande. Ces personnes sont utiles et il est important qu’elles pensent de cette façon. Je ne sais pas si ces sacrifices valent la peine et nous leur avons volé la possibilité de penser autrement. On les a convaincues qu’elles sont des “misérables” qui ont la chance de venir travailler ici. Celles qui viennent ici ne sont pas les plus pauvres. Les plus pauvres crèvent là-bas.

Nous découvrons une série de personnages qui nous guide à travers Bruxelles. Chacun avec un statut particulier et un point de vue différent sur la ville. Comment les avez-vous trouvés ? Certains semblent incarner des rôles spécifiques par rapport à la narration. 

Les personnages, je les ai cherchés sur base de l’équilibre du film voulu comme un monde, une cosmologie avec différents types d’énergie. Par exemple, je voulais représenter des enfants et l’univers du jeu. Je suis allée les chercher dans les parcs. Je voulais de jeunes adultes qui discutent de leur avenir et ça a été le choix de l’école. J’aime beaucoup la musique, la danse et je souhaitais des moments de grandeur. C’est pour cette raison qu’il y a les bals. Pour le chantier, on a rencontré de très nombreux ouvriers et, finalement, certains ont été retenus. Et puis, pour la femme qui crée les bijoux, il me semblait que la présence d’une femme dans le film était importante. Il fallait qu’elle ait le temps de raconter son parcours. C’est le seul moment où l’on reste aussi longtemps avec une personne. Pour moi, c’était important de suivre sa parole et d’arriver de manière un peu inattendue à ce qu’elle nous parle de religion.

Le choix le plus important était celui du taxi-man. Dès le départ, je voulais un taxi-man qui soit poète. Je suis allée à la gare centrale où je sais qu’il y a de nombreux iraniens. Les iraniens adorent très souvent la poésie et je me suis dit qu’il y en avaient sûrement qui écrivaient des poèmes. Je suis tombée sur la personne que l’on découvre dans le film. Je voulais qu’il ait un statut un peu différent, proche de celui du narrateur. Un guide à travers la ville. Mathieu Ha, le musicien, représente la voix et le son de la ville. Au final, le film possède une dimension proche du conte de fées.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim

Pourtant, si les documentaires sociaux et les films citoyens bénéficient de nombreuses productions, ils sont rapidement confrontés à des problèmes de diffusion. Serait-ce à cause des sujets sensibles auxquels ils s’intéressent ? Parce qu’ils donnent la parole à ceux qui ne l’ont pas habituellement ? Parce qu’ils montrent certaines réalités dérangeantes ? Parce qu’ils sont considérés comme non rentables d’un point de vue commercial, comme politiquement incorrects, voire comme inintéressants pour l’establishment ?

Face à ces difficultés à « faire voir », le Gsara souhaite créer un espace consacré à ces films témoins des réalités sociales actuelles, parce qu’ils sont le produit de l’expression citoyenne ou parce qu’ils traitent d’enjeux sociétaux majeurs. Il s’agit de faire vivre, de faire voyager ces réalisations souvent boycottées par les circuits habituels de diffusion.

Premier Festival en ligne de films sur les réalités en Belgique, le « Coupe Circuit » s’adresse aux créateurs de documentaires sociaux mais aussi aux associations, particuliers et acteurs divers qui produisent des films pensés comme des ressources pédagogiques ou qui mettent en place des ateliers de participation citoyenne débouchant sur des réalisations audiovisuelles… Et ils sont nombreux à le faire ! Nous souhaitons offrir un moyen de diffusion et de (re)connaissance à ces œuvres alternatives, sociales, collectives qui témoignent des réalités de terrain, qui sont le fruit de l’expression citoyenne, mais qui, faute de canaux de diffusion, passent trop souvent inaperçues.

Nous avons rencontré les membres de notre jury et voici ce qu’ils pensent à propos de la problématique actuelle de diffusion des films associatifs, citoyens, pédagogiques.

Virginie Noël, responsable du secteur socioculturel au Centre Culturel Omar Khayam
« Je pense que le Coupe Circuit est pertinent pour offrir une visibilité à tous ces films faits par des associations. Il y a très peu de visibilité pour les films / outils audiovisuels que l’on fait et que les autres font. Qu’il y ait une plate-forme d’échange pour voir tous ces projets des uns et des autres, ce n’est pas fréquent. C’est intéressant de pouvoir échanger les pratiques et les réalités. »

Anne Closset, réalisatrice
« Je pense que l’on est aux balbutiements des canaux de diffusion pour ce genre de films. L’outil de diffusion internet est un outil de plus en plus employé, particulièrement par les jeunes et surtout pendant l’adolescence. Je vois qu’ils regardent beaucoup des films ou des conneries tout seul dans leur chambre… C’est donc important de leur montrer aussi autre chose. »

Foued Bellali, réalisateur et animateur d’ateliers vidéo
« La diffusion de film est très compliquée. A Bruxelles, seules de rares institutions qui en réalisent sont mises un peu en valeur auprès du grand public, mais les autres restent très peu visibles. En tant que réalisateur, il faut aller chercher le public tout seul, sans moyen, et ce n’est pas évident. De plus, j’ai l’impression que, lors de la diffusion, c’est plus un produit qui est mis en valeur au détriment de son utilisation. […] Le Coupe Circuit va mettre en valeur des contenus pédagogiques qui, la plupart du temps, ne trouvent pas leur place dans les festivals et autres lieux de diffusion, ou alors de manière très ponctuelle. »

Ronnie Ramirez, réalisateur et enseignant dans le monde du cinéma
« Maintenant, si je devais recommencer mon parcours, ce serait plus compliqué. Je pense que les portes d’accès au cinéma documentaire n’existent plus ; ces points d’entrée n’existent plus. Et mes films documentaires, qui ont été produits avec l’aide de la RTBF, appartiennent à un secteur de moins en moins soutenu par la télévision publique. Pareil pour la culture en général, elle est en fin de compte méprisée au sein de la télévision de service public. »

« Le cinéma documentaire en Belgique porte en lui une dimension éducative énorme, surtout le cinéma social qui devrait pouvoir être montré, distribué dans tous les espaces pédagogiques. Il faut amener la culture dans l’enseignement pour accompagner le travail du pédagogue. Actuellement, il n’y a pas de passerelle entre ces deux mondes. C’est pareil entre le monde du cinéma et le monde associatif ou même le citoyen et les mouvements sociaux… le cinéma est déconnecté organiquement, sauf quelques exceptions. Des passerelles sont donc nécessaires, surtout dans le climat de pauvreté, dans tous les sens du terme, qui règne aujourd’hui. »

Mélodie Bodson

Comment est née l’idée du film Vivre sa mort dont le sujet principal porte sur le combat pour l’euthanasie ?

Je présentais mon film La terre amoureuse qui a eu un très grand succès dans les salles de cinéma des villes comme Stavelot, Liège, Namur, Virton et aussi à Hotton dans le cinéma de mon enfance. Hotton, c’est un petit bled perdu près de Marche. Lors de la dernière séance, Philippe, un de mes neveux, vient m’accoster avec une demande particulière. “Manu, je veux que tu me fasses un film comme ça !”, me dit-il. Je lui réponds, “Philippe, tu n’es pas paysan !”. Il me rétorque qu’il est de nouveau préoccupé par son cancer qu’il pensait remis à toujours et qui reprend d’attaque. C’est la première fois que quelqu’un avec un problème aussi important et douloureux que le cancer, m’interpelle et me demande de venir le filmer. Philippe était séduit par La terre amoureuse et par tout ce que ce film représentait. Il en a profité pour me dire qu’il aimerait que je réalise quelque chose de similaire dans lequel on sent son combat pour une cause.

Parallèlement, j’ai pu lire que Gabriel Ringlet, un curé que je connais vaguement, s’occupait de l’accompagnement à l’euthanasie de Christian de Duve. Je lui téléphone pour savoir s’il suit une autre personne avec l’espoir de pouvoir la filmer. Je lui demande également pourquoi en tant qu’ homme d’église, il accepte de soutenir ce type de demande. Il me répond qu’il est prêtre mais aussi libre penseur. Je trouve ça bien ! Je suis d’origine chrétienne mais je suis devenu athée grâce à Dieu (rires). Ringlet accompagne effectivement un autre malade, Manu, qui deviendra le deuxième personnage du film. Il est aussi atteint du cancer. Finalement, c’est la femme de Manu, Jean Tina, qui me rappelle pour me dire qu’ils seraient enchantés de servir à faire le film que je souhaite réaliser. Je suis content à partir du moment où les gens sont imprégnés par ce qu’ils veulent faire et vivre pour obtenir non pas un témoignage mais un vécu. C’est le vécu qui m’intéresse et le témoignage déborde par après.

Lorsque Philippe vous a demandé de réaliser ce film, c’était directement avec la demande et l’espoir de pouvoir filmer son euthanasie s’il y avait droit ?

Il était taraudé par l’idée de pouvoir accéder à une euthanasie. Il était imprégné beaucoup plus que moi sur le plan chrétien. Il savait très bien qu’en faisant cette demande, il allait trouver des oppositions. Philippe connaissait tous mes aspects un peu libertaires et il se doutait que je n’allais pas être au service de l’église catholique. C’est ce qui m’a intéressé. Trouver la manœuvre qu’on allait déployer dans ce milieu profondément religieux. J’ai toujours quelque chose à revendiquer par rapport à l’asservissement religieux dont on fait partie quand on naît dans des familles profondément catholiques ou autres.

Par contre, je crois surtout que Philippe a voulu laisser un souvenir à sa famille. Il trouvait que mes films étaient souvent empreints d’une certaine émotion et que ça constituerait un cadeau pour ses proches. Il y a une grande émotion qui se répand dans cette petite famille et qui est différente de ce que l’on vit avec Manu et Jean Tina qui est très beau aussi. Je ne savais pas au départ que le cancer allait être le motif principal du film. Immanquablement, je trouvais que ça valait la peine de recentrer sur ce parallélisme entre Manu et Philippe, tous les deux atteints d’une même maladie. Philippe est animé par la famille, l’amour des siens et de Dieu. Lorsque je lui demande si finalement Dieu n’est peut-être pas responsable de ce qu’il vit, il me répond qu’au contraire, il ne l’a même pas remercié pour tout ce qu’il a eu comme moments de joie. C’est incroyable des réactions pareilles ! Je suis à la fois ému et révolté lorsque j’entends ça.

Manu parle de sa maladie de manière beaucoup plus médicale. C’est ça que je trouve pertinent. Ce parallélisme qui les rend très contrastés. Ils vivent la chose de façon très différente. C’est ce qui fait la force du récit. J’étais convaincu qu’il fallait rester à l’écoute de ce qui se passait qui était suffisamment riche pour ne pas remettre une couche de commentaire.

C’est lors du montage que vous avez décidé de faire correspondre les deux personnages ?

J’ai monté avec Anne Claessen de la RTBF avec qui je n’avais plus travaillé depuis vingt ans, depuis Les Amants d’assises. J’aime beaucoup le montage et j’aime être avec quelqu’un qui comprend assez vite. La conduite du scénario est dans le montage et je cherche tout ce qui enrichit cette conduite que je souhaite. Le parallélisme entre Manu et Philippe s’installe car on a une force qui se dessine et je tiens à ce qu’elle soit appliquée de la façon la plus émouvante possible. J’ai également choisi une assistante française car j’aime bien les français, non pas parce qu’ils sont français mais parce que ma façon de voir et de penser est plus sensorielle qu’intellectuelle. Ils ont un autre regard et une plus grande distanciation. C’est nous qui avons inventé Strip-tease. Lorsqu’on l’a lancé en France, j’ai eu beaucoup de difficulté à rentrer dans le jeu. Mais j’aime aussi travailler avec des personnes qui pensent différemment que moi.

Le montage a eu beaucoup d’importance. Il m’a permis d’orienter le combat du film. Pour moi, un film doit toujours être une recherche approfondie qui nécessite à un certain moment une prise de position. J’aime que ça soit senti d’une façon très sensible et très émotionnelle. J’aime que les gens soient  atteints par ce qu’ils vivent et qu’ils soient les principaux protagonistes dans l’action qu’ils mènent afin d’aller jusqu’au bout d’un travail. Soit vers les assises comme dans Les Amants d’assises ou alors vers la mort comme ici. En tout cas, vers une forme de victoire sur ce qui les taraude et dont ils sont les principaux défenseurs.

Comment définiriez-vous votre rapport au documentaire ?

Je fonctionne avec ce que j’appelle le cinéma-direct qui n’est pas documentaire. Un jour, j’étais dans un festival où ils avaient défini sur un t-shirt que l’on portait : “le documentaire est un regard subjectif sur l’autre”. Tu es cinéaste et tu as un regard subjectif sur l’autre ! Jamais je n’aurais pu imaginer le docu de cette façon-là. Je l’imaginais autrement. Je sais bien que dans le cadre de Strip-tease, on épousait facilement le regard de celui qu’on filmait parce qu’on savait qu’il allait bousculer les choses.

Vous ne vous reconnaissez pas dans cette définition du documentaire ?

Non du tout ! Par contre, je ne suis pas entièrement d’accord avec la démarche de Strip-tease. Mais je trouvais qu’elle était tout de même bouscoulante et intéressante. Je voulais justement ne pas faire tout le temps Strip-tease. Ceux qu’on filme, je veux que ça soit eux qui nous dominent et imposent leur regard.

C’est ce que l’on constate notamment avec les personnages de Philippe et Manu dans Vivre sa mort. On se laisse emmener par eux deux.

Oui, bien sûr. Je les laisse faire. Je veux qu’ils m’amènent à être dans leur combat et de leur façon particulière. Je me fais un plaisir de les accompagner et peut-être de deviner ce qui sous-tend leurs émotions et leurs choix. Je suis petit parmi eux. C’est pour cette raison que j’ai voulu être seul lors du tournage et ne pas être omniprésent avec une perche et toute une équipe. Pouvoir leur mettre des micros au bon moment et au bon endroit, dans un état de liberté d’approche à leur égard.

Il s’agit d’être effacé …

C’est un effacement qui n’en est pas tout à fait un. Je suis présent. Ma présence, ils finissent par la prendre comme une communion. J’avais un peu peur par rapport à la famille de Manu et j’ai tout de suite compris. J’ ai filmé le frère, “l’Opus Dei”. Je l’ai supprimé au montage car on sent qu’il n’a pas envie d’être filmé. Je l’évitais d’une façon simple mais s’il était dedans, je le supprimais par la suite au montage. Je sentais qu’il était présent d’une façon révulsée.

Il ne validait pas le choix de Manu. Il était contre l’euthanasie ?

Bien sûr qu’il était contre. Il n’y avait pas d’agression mais il y avait en même temps comme une gène. Il m’avait demandé de ne pas le filmer. Mais c’était difficile pour moi de l’éviter à chaque fois.

Philippe vous le connaissiez. Manu vous le rencontrez pour le projet du film.

C’est via Gabriel Ringlet que j’ai été mis en contact avec Manu. La première fois que je le vois, c’est lorsqu’il monte l’escalier et sort du jardin. Dès que j’arrive chez Manu, je le filme. C’est ce que l’on voit au début du film.

Il n’y a même pas eu de rencontre au préalable…

Je ne fais pas trop de rencontre au préalable de manière générale. J’aime bien que les personnes voient les choses en direct. Je préfère que l’on me voit avec mon outil. Je ne suis pas là pour faire des beaux discours. Philippe et Manu savaient que j’ai un côté un petit peu provocateur dans le style de Strip-tease mais qui n’est pas méchant. Je ne suis pas là pour démolir, je suis là parce que ça m’interpelle et je vais vers les gens quand eux-mêmes sont dans un état de réflexion et de prise de conscience de ce qui est fondamentalement la vie, amusante à certains moments et triste à d’autres. Je voulais ce contraste dans le film Vivre sa mort. Il y a des moments durant lesquels on a envie de rigoler aussi.

Ce n’était pas plus difficile de filmer Philippe qui fait partie de votre famille et d’être investi directement par la situation que du côté de Manu qui vous permettait peut-être d’avoir une plus grande distance ?

Philippe me connaît mieux et sait très bien que je suis très allergique à toutes ces histoires de religion et que je suis plutôt un révolté. Par exemple, lorsqu’on voit Philippe dans cet hôpital et qu’il va mourir, on assiste au discours du Pape et on voit la main de Philippe qui lâche. Il était un peu méfiant mais il savait aussi que je n’allais pas me gêner pour être tel que je suis.

J’accorde plus d’importance à l’émotion du moment qu’à la pensée. Pour moi, c’est l’aspect immédiat des choses. J’aime ce côté instinctif des choses qui me permet d’être capable ou pas de filmer d’une façon qui prendra du sens. Manu quand je le vois, c’est lui qui devient maître tout de suite. J’ai toujours la caméra au poing et c’est Manu qui prend la maîtrise tout de suite lorsqu’il monte l’escalier. Je découvrais la maison. Je n’avais jamais été dans cette maison et je n’avais jamais vu Jean Tina. Je dois être présent d’une façon qui n’est pas abusive mais plutôt constructive . Ça, ils le sentent tout de suite. Cet accompagnement est naturel chez moi. C’est l’avantage d’être seul par rapport aux équipes. Cette caméra qui fait partie de toi, que tu peux lâcher, elle continue à filmer. Une relation s’installe et permet de faire un avec elle et ceux que je filme par extension.

Comment réussir à filmer la souffrance ?

C’est poignant. Finalement, je ne la prends pas comme difficulté. Pourtant, je suis un émotif actif primaire (rires). Je dois faire attention car je ne peux pas lâcher prise. J’ai l’habitude de prendre un peu de recul. Ce qui est utile dans ces moments-là, c’est que celui qui en face de toi sait que tu as un attachement conséquent. Un attachement qui n’est pas nécessairement une détermination à perpétuité mais qui enrichit la relation avec ceux avec qui tu espères pouvoir aboutir.

Je peux avoir du recul mais l’émotion me parcourt davantage que je ne le crois. D’ailleurs, j’ai du faire attention au montage et lors du visionnement. Il fallait prendre encore un peu plus de recul par rapport à l’émotion qui ressuscitait à chaque fois.

Par rapport à cette prise de distance, la caméra n’est-elle pas aussi d’une certaine manière une protection ? Être effacé derrière l’outil…

J’aime me retirer et m’effacer mais en même temps j’aime le faire et rester aussi avec la caméra sur les genoux. Ceux que je filme finissent pas sentir qu’il s’agit d’une forme d’amitié pour cet objet qui n’est pas destiné au voyeurisme. Elle est destinée à l’émotion. J’évite très fort justement de chercher un point de vue et de voler des images. Je ne dis pas que je ne fais pas des plans à distance durant lesquels on ne m’a pas vu mais je ne suis pas un voleur d’images. Je suis plutôt une personne qui a le souci du vécu émotionnel de l’autre. Je ne suis pas le personnage encombrant à tout prix. Je me méfie très fort aussi de ce voyeurisme où l’on ne fait que passer derrière sa caméra. Il n’y a pas d’accommodement avec ceux que l’on filme dans des états douloureux.  Pour Vivre sa mort, je ne voulais pas que ça soit du reportage. Dans toute ma carrière, c’est le film où je me suis trouvé le plus en relation affective avec les personnages.

Ça a été le film le plus dur que j’ai pu réaliser.  La terre amoureuse  m’avait beaucoup ému aussi car je voulais retourner dans mon village d’enfance et voir ce qu’étaient devenus ceux qui sentaient la bouse de vache. C’est sur cette émotion-là que Philippe est venu vers moi pour faire ce film. J’ai senti qu’il ouvrait une porte que je n’aurais pas prise autrement. Je sentais que ça devait être un film où l’émotion devait surgir de façon spontanée et pas avec de longues interviews. J’espère qu’à aucun moment le voyeurisme ne rentre en jeu dans ce film. C’était ma principale crainte et c’est ce que je voulais éviter à tout prix. Je me laissais faire.

La dernière scène. Comment a-t-elle été pensée ? Ce jour-là, vous saviez que vous veniez filmer l’euthanasie de Manu. Vous saviez directement où vous placer et où placer la caméra ?

J’ai choisi le seul endroit où je pouvais ne pas être gênant, c’est-à-dire au pied du lit derrière Manu. Immanquablement, cette pièce était petite. Heureusement, il y avait une porte derrière moi où je pouvais me mettre dans l’abstraction totale. Ce que j’ai vécu jusqu’au bout avec eux fut une harmonie.

Propos recueillis par Séverine Konder et Aurélie Ghalim 

AVANT-PREMIÈRE LE 28 FÉVRIER À BOZAR CINEMA

Réalisation : Manu Bonmariage
Image : Manu Bonmariage
Son : Manu Bonmariage
Montage : Anne Claessens
Mixage : Loïc Villiot
Musique: Matthieu Thonon
Étalonnage : Alain Mohy

Durée : 75’
Genre : Documentaire
Langue VO : Français
Format : DCP
Date de production : Octobre 2014

Produit par Azimut Production (Thomas van Zuylen)
En coproduction avec la RTBF et L’Atelier Cinéma GSARA
Avec le soutien de La Fédération Wallonie-Bruxelles

Né au Chili en 1982, Felipe Sandoval a étudié le cinéma en Belgique. Au sortir de ses études, il travaille comme réalisateur pour un projet audiovisuel dans une ASBL à Bruxelles. Avec Que reste-t-il… ?, il signe son premier documentaire indépendant. Un film qui parle d’amour, de sexualité et de la solitude en maison de repos.

Quel fut le point de départ du film ?

J’ai commencé à travailler en 2010 dans une association de service à domicile pour personnes âgées. Il y avait un projet audiovisuel autour de la collecte des récits de vie. Il s’agissait d’aller chercher les témoignages de seniors. L’idée était de valoriser le récit, de le collecter et de réaliser un petit film qu’on donnerait aux personnes interviewées pour qu’elles puissent le montrer à leurs voisins et à leur famille. Elles étaient très fières du résultat. Petit à petit, j’ai essayé d’introduire des notions de réalisation et d’en faire un film documentaire. Un jour, on a entendu parlé de couples qui s’étaient formés à la résidence du CPAS de Watermael-Boitsfort. On a voulu en savoir plus et nous sommes partis explorer ce lieu. Je me suis dit qu’il y avait là la possibilité de réaliser un film sur l’amour en résidence et sur la question : Comment les résidents vivent-ils la relation de couple ? Le tournage a débuté en mars 2012 et il a duré environ six mois.

Quelle était l’intention du film ?

Pour moi, il ne s’agissait pas de faire un bilan sur les homes ou sur les conditions de vie en résidence. Je voulais montrer non seulement des histoires d’amour mais aussi la solitude dans ce milieu-là. La plupart des résidents sont tristes, on les sent déracinés. On les a placés dans un home et ils culpabilisent. Très souvent, ils sont tombés, ils se sont cassé quelque chose et ils ne peuvent donc plus rester tout seul. Ils se répètent : « si je n’était pas tombé, je serai encore chez moi, je ne serai pas ici ». Ils attendent toujours d’aller mieux pour retourner chez eux. Très peu se dise, “voilà, je vais finir mes jours ici, essayons de faire au mieux”, comme Tina et Claude qui se sont rencontrés en résidence. La volonté était vraiment de se focaliser sur des personnes et non pas sur les institutions. Je ne voulais pas faire un docu-reportage sur les maisons de retraite.

Comment avez-vous trouvé vos personnages ?

Pour ce film, on a vraiment cherché des personnages, on a fait un gros travail de repérage. On est tombés sur le couple Tina et Claude. Ils nous ont séduits. On a ciblé plusieurs couples-types : un couple qui est arrivé ensemble, un autre qui s’est formé en résidence comme Tina et Claude. On a aussi filmé des personnes seules comme Angel et Jean-Baptiste qui avaient des avis et des attentes complètement différents. Par exemple, Jean-Baptiste cherchait toujours une partenaire. Angel était l’exemple-type de ceux qui sont malheureux. Néanmoins, au fur et à mesure qu’on parlait avec elle, on se rendait compte qu’elle avait un côté coquin. Elle rigolait aussi, elle ne faisait pas que pleurer. Lors du montage, j’ai voulu la faire évoluer et montrer que tout n’est pas noir ou blanc. Il y a des nuances. Il était important de ressentir ce qu’elle était réellement. Un jour, elle pouvait être très joyeuse, parler et rigoler avec les autres. L’autre jour, elle était complètement seule et voulait juste retourner chez elle. On cherchait des personnages, ceux qu’il fallait pour l’histoire que je voulais raconter.

Comment s’est déroulée l’introduction de la caméra dans le home ?

Il faut savoir l’introduire, il faut se faire tout petit. J’agissais de la sorte pendant les repérages. Je prenais la caméra et je prenais des photos. Ensuite, j’amenais le pied et je faisais des tests. Je testais les lieux, la lumière aussi. Au bout d’un moment, ils étaient complètement habitués. Ils nous faisaient confiance. Ils savaient qu’on allait faire un film.

C’était un choix de ne pas interviewer les aides-soignantes ?

Oui c’était voulu. J’ai fait des interviews des aides-soignantes mais je ne voulais pas les mettre dans le film. Ces interviews étaient juste pour nous, pour comprendre comment elles voyaient les choses. Je voulais vraiment donner la parole aux personnes âgées. Je ne voulais pas donner cet aspect reportage avec l’idée d’aller explorer la vie sexuelle des seniors. Ça ne m’intéressait pas. Je voulais que ça soit eux qui racontent les choses.

Afin de traiter de manière globale du thème de l’amour, n’est-il pas nécessaire d’investir d’autres maisons de retraite ?

Dans toutes les maisons de repos, tu rencontres les mêmes personnages. Pour moi, le plus important c’est la rencontre humaine. Évidemment, il faut se renseigner. J’ai beaucoup lu sur le sujet de la solitude, sur l’amour et sur les personnes âgées. Lorsque tu vas dans une école, tous les gosses sont à peu près les mêmes mais il faut aller voir à l’intérieur pour trouver les personnages. C’est ça qui m’intéresse, c’est la rencontre avec les personnages.

Bien que le film ne soit pas une analyse critique des maisons de retraite, quel est votre point de vue personnel après avoir investi ce milieu ?

Partir en maison de repos est la pire chose pour les personnes âgées. Je comprenais le contexte mais c’est seulement lorsque tu y es plongé que tu t’en rends compte. Quand tu découvres le lieu, tu vois que tout le monde est triste autour de la cheminée et ne bougent pas. Petit à petit, tu commences à trouver de la vie. Tu vois cette vie se construire. Certes, tu les vois bouger lentement mais ils bougent tout de même. Petit à petit, ça se construit. Je ne voulais pas faire une critique de la maison de repos car ce n’est pas de leur faute s’ils ne se sentent pas comme chez eux. Tout est mis en place pour qu’ils se sentent bien. Dans le film, certaines voient cette résidence comme une résidence accueillante et d’autres pas. C’est ça qui me plaît. Je veux laisser les spectateurs décider par eux-mêmes. Je ne suis pas là pour juger et j’ai vraiment fait attention de ne pas pousser le regard d’un côté ou de l’autre. Malheureusement, les résidents, ne vont jamais se sentir comme chez eux. Mettre des personnes âgées ensemble, ça les tue plus vite. Dans une société, il y a des gosses, des seniors et c’est ça qui fait la vie en général. Eux, ils sont enfermés là et ils ne côtoient que des personnes de leur âge. Ils sont ravis à chaque fois qu’il y a un jeune qui passe. Aussi, il existe de plus en plus d’initiatives pour amener des chiens dans les maisons de retraite. Ils ont besoin de ça. Le problème se pose lorsque l’on met que des personnes âgées ensemble, c’est triste, c’est la fin de tout. Il devrait y avoir un moyen de mixer un peu les générations, d’aller vers quelque chose d’intergénérationnel.

Il y a cette scène du film Home Sweet Home de Benoît Lamy. Il s’agit là du film dans le film….

Oui c’est tout à fait ça ! Je voulais qu’ils se regardent eux-mêmes. J’ai voulu faire un hommage à ce film car il m’a beaucoup touché, c’est un film très juste. Le film date des années 1970 mais est toujours d’actualité. Certes, les conditions ont changé, les résidents sont mieux soignés. Par contre, certaines choses restent les mêmes. Par exemple, j’ai lié les deux séquences du repas car elles sont très similaires. C’est pratiquement la même chose, ça ne change pas.

Le titre du film, Que reste-t-il…?, est une référence à la célèbre chanson de Charles Trenet. Il pose aussi plusieurs questions sur la fin de nos vies.

La chanson m’a beaucoup inspiré pendant le tournage, pendant la construction du film. Elle était présente dans ma tête avec cette question : que reste-t-il à la fin de nos jours quand on est seul ? Est-on encore capable de trouver l’amour ? Cela me semblait être un titre très nostalgique car il y a une nostalgie présente dans le film, surtout à la fin. Je voulais absolument ça. Je voulais cette ambiance pour qu’on se mette aussi un peu à la place de ces personnes. Au plus les personnes sont âgées lorsqu’elles regardent le film, au plus elles s’identifient aux histoires des protagonistes. Elles se demandent si elles auront encore toute leur tête et se posent les questions suivantes : Est-ce qu’on va me placer ? Si je perds mon partenaire, que va-t-il se passer ? Je voulais créer cette identification. Je voulais qu’on se sente un peu avec eux. Le film ne parle pas juste d’une histoire d’amour. Cela va bien plus loin. On parle de la solitude, de l’envie de vivre la fin de nos jours, de la maladie.

Est-ce que ce sujet est de plus en plus abordé dans le documentaire ?

Il y a beaucoup plus de personnes âgées aujourd’hui qu’avant. Leur place dans la société pose des questions. La population vieillit de plus en plus et les institutions ne sont pas adaptées. Je trouve aussi que les personnes âgées ont une manière spécifique de parler des choses. J’avais déjà réalisé deux courts-métrages sur les seniors. Le destin a fait que je sois tombé dans cette association et que j’ai une sensibilité particulière avec cette thématique. J’ai aussi envie de changer de sujet car c’est très dur de travailler là-dessus. Au bout d’un moment c’est tout de même difficile. On voit beaucoup de personnes mourir. En tant que réalisateur ce n’est pas facile. On doit s’attacher aux personnes que l’on filme et en même temps garder une certaine distance. C’est une relation assez complexe.

Propos recueillis pas Aurélie Ghalim

Réalisation : Felipe Sandoval
Image : Christophe Beauprez – Felipe Sandoval
Montage : Felipe Sandoval – Susana Rossberg
Montage son : Loïc Villiot
Mixage : Loïc Villiot
Etalonnage : Cyril Conforti

Durée : 48’
Genre : Documentaire
Langue VO : Français
Format : DCP
Date de production : Avril 2014

Produit par Artefacto Films
En coproduction avec L’Atelier de Production GSARA
Avec le soutien de Hélicotronc

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