Les chiffres sont nécessaires pour un premier pas vers la parité car ils mettent en lumière des inégalités systémiques trop souvent invisibles.

Quels sont les pourcentages de femmes dans une équipe en fiction et en documentaire? Comment on mesure le male gaze avec le test de Bechdel? Quels sont les chiffres du plafond de verre?

Cette vidéo vous amènera certaines réponses et pistes de réflexion. Tournée par nos soins à l’occasion de la présentation publique de l’étude : « Statistiques genrées des productions belges francophones en dix ans de chiffres » menée par “Elles Font des Films” et Sarah Sepulchre (UCLouvain), le 22 juin dernier, au cinéma Galeries, nous vous proposons de (re)voir cette rencontre :

Et ici, le document de synthèse :

Plus largement, le projet ECHO Network¹ piloté par les CEMEA France et regroupant des associations de cinq pays européens (France, Belgique, Italie, Croatie et Allemagne) s’est donné comme objectif « de promouvoir la citoyenneté numérique à travers différentes activités qui se tiendront sur l’année 2023 et la production d’outils pour les travailleur.euse.s de jeunesse, les preneur.euse.s de décision des associations et les jeunes »²

Ici le compte-rendu de la semaine réalisé par différents partenaires du projet où l’on trouvera, entre autres de nombreuses ressources très utiles, l’émission radio et la captation vidéo réalisées à l’occasion de la conférence qui a clos la semaine : « Faut-il des villes intelligentes ? », qui, à l’invitation du collectif PUNCH, a réuni plusieurs membres du projet Technopolice, ainsi que Tyler Reigeluth, philosophe auteur de « L’intelligence des villes – Critique d’une transparence sans fin » et Renaud-Sélim Sanli, libraire et éditeur de l’ouvrage (Météores) comme animateur de la soirée.

Pour l’émission radio enregistrée par Radio Panik :

https://www.radiopanik.org/emissions/emissions-speciales/faut-il-des-villes-intelligentes/

Captation vidéo enregistrée par Zin TV :

1ECHO Network pour Ethical, Common, Human and Open

2https://international.cemea.org/echo-etical-commun-human-and-open-network/

Cela fait longtemps que le GSARA souhaite mettre à la disposition son catalogue de films et valoriser son riche patrimoine audiovisuel. Pas-à-pas, le projet prend forme. Afin de vous parler de ce projet, nous avons décidé de créer une nouvelle rubrique au sein de notre revue. Dans chaque numéro, nous allons exhumer un film de nos archives. Film rare ou oublié, en lien avec l’actualité ou tout simplement décalé, vous pourrez le retrouver, dans son intégralité, au sein de notre catalogue en ligne.

Pour ce premier rendez-vous de « L’œil de l’archiviste », nous vous proposons de revenir sur l’histoire du cinéma documentaire en Wallonie et plus particulièrement sur son engagement militant en faveur de la classe ouvrière à travers le film Wallonie, tournages : le cinéma documentaire comme reflet des crises et des grands bouleversements de notre société. Un engagement, celui de filmer les luttes, qui résonne tout particulièrement avec les préoccupations actuelles du GSARA.

« Les cinéastes wallons peuvent-ils encore raconter des histoires ? ». C’est le point de départ de ce documentaire sorti en 1985. Face à une crise économique et culturelle (second choc pétrolier, inflation, régionalisation, Manifeste pour la culture wallonne,…) quelle place reste-t-il encore pour un cinéma d’auteur engagé qui s’ancrerait dans une réalité historique mobilisatrice ? Quelle filiation existe-t-il dans le septième art wallon d’Henri Storck à Thierry Michel ? Abondamment illustré par des images des films-phares du cinéma wallon, ce film donne la parole aux réalisateurs. Pour répondre à ces questions, Paul Meyer, Christine Pireaux, les frères Dardenne, Henri Stock ou encore Manu Bonmariage nous exposent leur point de vue.

Wallonie, tournages est disponible, dans son intégralité, sur le catalogue du GSARA : https://gsara.be/catalogue/projet/wallonie-tournages/77/

Jean Minetto travaille en tant qu’étalonneur depuis deux ans pour le Service de production du GSARA. Avant cela, il travaillait en tant que chef opérateur et photographe. Petit à petit, il s’est forgé une bonne connaissance en matière d’étalonnage, entre autres en se formant en ligne ou en expérimentant dans son studio. Avec lui, nous revenons aujourd’hui sur deux films sur lesquels il a travaillé récemment : Paragate, de Jialai Wang, et Rengaines de Pablo Guarise.

SB : En quoi consiste le travail d’étalonnage ?

JM : Avant l’étalonnage, l’image est très brute. Afin d’aider la narration du film, le réalisateur va ensuite la façonner en fonction de ses intentions, aux niveaux des couleurs, des contrastes, de l’exposition… et ce, tout en faisant appel à nos références culturelles. En effet, nous attribuons souvent des images très contrastées aux polars, tandis qu’on retrouve des couleurs saturées à l’esthétique « pop » dans un certain type de comédies.

SB : Est-ce qu’on ne produit pas des stéréotypes et des clichés en perpétuant les références culturelles connues ?

JM : Non, car il s’agit justement de déjouer ces codes aussi, ou bien de les mélanger. En fait, un film peut avoir plusieurs codes : des séquences différentes peuvent exprimer des émotions diverses comme l’angoisse, la joie, la nostalgie… Et tout cela dans le même film. L’étalonneur, ensemble avec le réalisateur et le chef opérateur, vont alors essayer de traduire ces nuances en appliquant différents procédés. En même temps, l’unité du film doit être respecté., Cela doit rester cohérent dans son ensemble… C’est très subtil en fait !

Pour être un bon étalonneur, outre des compétences évidentes liées à la perception des nuances visuelles et au niveau des couleurs, il faut acquérir certains automatismes : les ajustements doivent être faits petit à petit car on avance en tâtonnant. Pour arriver à mettre les intentions visuelles en pratique, il faut souvent suivre des dizaines de chemins. C’est donc en faisant qu’on se construit une méthode.

Il y a aussi le fait que l’étalonneur a affaire à des styles d’images aux statuts très différents : flashbacks, images d’archives, prises de vue réelles… Tout cela doit être pris en compte, chaque type d’image se traite différemment.

SB : Peux-tu nous donner un exemple concret ?

JM : Oui, dans le film Paragate de Jialai Wang que j’ai étalonné récemment, on suit, dans la première partie du film, la discussion que la réalisatrice a avec sa mère en Chine. Cette discussion a lieu en videocall, et c’est l’écran du téléphone portable en Belgique qui apparaît à l’image. Pour situer la scène : on est dans un appartement, et les couleurs que l’on voit sur le téléphone sont très saturées, alors que ce qu’il y a autour dégage plutôt quelque chose de terne. Techniquement il fallait « séparer » l’écran du téléphone du reste de l’image pour attirer le regard vers cet écran et bien marquer le contraste entre les couleurs vives de Chine et les couleurs moins saturées de Belgique. C’est aussi un moyen de signifier le décalage horaire (et donc la distance géographique) : on voit parfois un beau soleil de midi là bas alors qu’ici, il fait déjà nuit.

Dans la seconde partie du film, la réalisatrice va en Chine pour filmer dans la rue, et les images sont plus réalistes. Lors du travail d’étalonnage, elles ont été traitées tout à fait autrement que les images de la première partie, dans le sens où ces images étaient plus classiques et nécessitaient plutôt un travail sur l’image globale que par zones.

Cette rupture était très intéressante à traiter : il s’agit presque de deux films différents, d’un côté on est confinés , scotchés à cet écran qui nous donne une sensation de « vie par procuration », et de l’autre on est plutôt dans une exploration, une errance.

SB : Récemment, la RTBF est revenue sur cette tendance actuelle du cinéma américain à assombrir et à dé-saturer l’image, voire à la rendre monochrome, tendance qu’elle voit comme négative¹. Pourtant, tu penses que les deux ne sont pas forcément liés?

JM : En effet, pour moi assombrir l’image représente un réel intérêt narratif : on revient à un style de cinéma dans lequel les choses sont davantage suggérées que montrées littéralement, ce qui favorise l’imagination, notamment dans les films d’horreur ou le cinéma fantastique. Quand j’étais étudiant à l’IAD, mes professeurs d’image me répétaient sans cesse : « Il ne faut pas avoir peur du noir! ». Et c’est vrai, quand c’est assumé, les zones sombres de l’image permettent de raconter énormément de choses.

En ce qui concerne la désaturation et le côté « monochromatique » que l’on retrouve de plus en plus fréquemment, pour moi c’est plutôt une évolution dans le sens où on se permet de ne plus essayer d’imiter le réel mais que l’on cherche à créer un look unique, un style bien marqué. Tout comme il y a des courants de peinture, il y a des courants de cinéma et d’étalonnage, et je suis sûr que ça évoluera encore énormément.

SB : Qu’en est-il des défauts techniques ? Est-ce que l’étalonnage permet d’en effacer ou du moins d’amoindrir les effets non voulus ?

JM : L’étalonnage permet aussi de faire des corrections, oui, par exemple au niveau colorimétrique. C’est un travail moins créatif mais bien souvent nécessaire : corriger la prise de vue en tenant compte du type de support et des caméras utilisées, remédier au « bruit » dans l’image provoqué par une exposition trop basse lorsque l’on tourne en numérique, équilibrer les balances des blancs… autant de « corrections » minutieuses qui font partie intégrante de mon travail.

SB : Peux-tu nous expliquer un peu plus en détail ces aspects que tu viens d’évoquer ? Ce n’est pas évident d’imaginer ce que cela implique…

JM : Notre œil s’adapte naturellement quand nous nous rendons de l’extérieur vers l’intérieur, ou quand nous changeons d’un environnement à la lumière naturelle vers un environnement où règne une lumière artificielle. Dans un contexte professionnel, où le mode automatique est banni et où la caméra est réglée sur une valeur fixe mesurée en degrés KELVIN, une correction doit être appliquée. A l’étalonneur alors de faire ces modifications après coup, d’enlever les dominantes de couleurs gênantes comme la couleur orange quand on va vers la lumière artificielle, ou au contraire la couleur bleutée quand on va vers la lumière du jour.

Le « bruit » de l’image apparaît quand la lumière est trop basse et se caractérise par des petits pixels qui scintillent dans des coloris de rouge, de bleu, de vert,… Il s’agit de véritables parasites dans le signal, à l’instar des perturbations électromagnétiques qui peuvent se produire au niveau du son (d’ailleurs on parle aussi de « bruit » dans ce cas.).

SB : Il y a quelques semaines, tu as terminé l’étalonnage du film « Rengaines » de Pablo Guarise. Il y a eu des partis pris assez radicaux concernant l’étalonnage de ce film.

JM : Oui, et ces choix furent pressentis dès le tournage. Le réalisateur a choisi de tourner ses images en mode « flat », c’est-à-dire avec une image encore plus brute que d’habitude qui permet d’aller vraiment loin dans l’étalonnage après. Ce mode de prise de vue n’est disponible qu’avec des caméras professionnelles, qui captent vraiment beaucoup d’informations supplémentaires, autant dans les basses que dans les hautes lumières.

Une fois arrivés à la fin de la post-production (l’étalonnage est souvent une des dernières étapes, sinon LA dernière), le réalisateur Pablo Guarise et son chef opérateur Alexi van Hennecker ont eu des idées très claires par rapport à ce qu’ils attendaient de l’étalonnage. Ils avaient des références en tête (« Inventário de natal » de Miguel Gomes ou « L’homme sans passé » d’Aki Kaurismaki) mais étaient aussi très à l’écoute ce qui a rendu cette collaboration très agréable qui a duré une semaine – ce qui est assez long pour un film de 25 minutes. Le travail était conséquent notamment parce qu’il s’agissait d’imiter la pellicule, support que Pablo aurait voulu avoir pour son film mais qui n’était pas possible pour des raisons financières. On a donc imité la pellicule.

SB : Comment fait-on pour « imiter la pellicule » ? Quels autres procédés ont été au programme pour ce film ?

JM : Pablo et Alexi étant des amoureux de la pellicule, ils m’ont tout de suite parlé de la texture qu’ils voulaient pour le film. Il était question d’imiter la pellicule 16mm de manière réaliste en y intégrant tous les défauts caractéristiques : grain, rayures, poussière, vignettage, flare, noirs profonds… en ajoutant à cela le contraste particulier de ce support. Ces défauts pourraient passer pour de l’amateurisme, mais cela ajoute en fait à l’authenticité du film en reflétant tous les problèmes auxquels se seraient confrontés une équipe technique qui aurait tourné en pellicule.

D’autre part, pour que ce parti pris fonctionne il était absolument nécessaire d’effacer les défauts de la vidéo numérique et les problèmes techniques inhérents à un tournage documentaire en très basse lumière, notamment en se débarrassant du bruit numérique.

En même temps, il fallait faire comprendre le déroulement du temps par l’image, par exemple en passant d’un plan avec une lumière solaire d’après-midi à un plan avec une lumière de début de soirée, alors qu’en réalité ces deux plans étaient tournés à peu près à la même heure. Généralement, les parties nocturnes étaient très différentes de celles tournées de jour, et donc il fallait composer avec ces images de nuit très sombres, supprimer tous les défauts numériques, présents notamment dans les parties nocturnes avec le bruit mentionné précédemment, il s’agissait également d’adoucir la texture trop « piquée » du numérique, c’est à dire trop nette. Et parfois transformer des images de nuit en images de jour pour les besoins du montage, ce qui est le procédé inverse de « la nuit américaine ». L’étalonnage a donc vraiment contribué à la narration du film.

SB : Cela sonne presque comme un travail sur un film de fiction !

JM : Ce n’est pas un hasard car Pablo est justement très intéressé par la tension qui découle de la rencontre entre les aspects documentaires et les aspects fictionnels de son film. Il appelle ça « le documentaire fabuleux » : il aime passer de manière fluide entre les deux, les images plus réalistes et les images très posées et bien éclairées comme cela se fait dans les films de fiction. Il y a même un aspect comédie musicale ! En préparation, Pablo et Alexis ont regardé beaucoup de films en technicolor et ont cherché à reproduire ce look particulier très coloré que l’on peut retrouver par exemple dans « Les parapluies de Cherbourg » de Jacques Demy.

Pour l’étalonnage cela signifiait dans ce cas spécifique d’ « embellir » les images documentaires moins éclairées et cadrées avec plus de spontanéité en enlevant un maximum de défauts, et en rendant l’image la plus homogène possible, presque comme une image publicitaire, tout en « salissant » les prises de vues trop propres de fiction en y ajoutant du grain, des noirs très noirs, etc.

On a également utilisé le procédé de « masques » ou « patates » : isoler le visage d’une personne par rapport à son environnement afin de lui donner un statut particulier en le séparant du reste de l’image pour le mettre en avant et attirer le regard dessus. C’est le même procédé que celui qui a permis de séparer l’écran du téléphone du reste de l’image dans le film de Jialai.

Bref, ce fut intense, et peut-être à l’opposé de cet autre travail très intéressant que je venais de faire sur « Paragate » évoqué tout à l’heure où nous avons plutôt misé sur l’authenticité en choisissant de laisser certains défauts tel quel. C’est cela que j’adore dans mon travail : chaque projet requiert une approche différente. Ce n’est pas pour rien qu’on parle de « documentaire de création » !

Propos recueillis et mis en forme par Stefanie Bodien

1https://www.rtbf.be/article/le-sombre-destin-du-septieme-art-pourquoi-le-cinema-perd-il-des-couleurs-grand-format-11206757

NB : Depuis quand travaillez-vous à Lire et Écrire, et qu’y faites-vous ?

IG : Je travaille depuis huit ans à Lire et Écrire en tant que responsable de projet de recherches. À partir de 2018, suite aux informations qui remontaient de nos ateliers alpha, je travaille sur la question de fracture numérique. Et naturellement, j’en suis venue à me pencher aussi sur la question de l’accès aux droits. À la suite de ces travaux, depuis 2020, nous avons fait de ces sujets les enjeux de nos campagnes de sensibilisation.

NB : Depuis quand Lire et écrire travaille sur la question numérique et pourquoi ?

IG : Lire et Écrire, de manière générale, travaille sur la question des nouvelles technologies depuis 20 ans. À l’origine, il s’agissait d’envie des alphas² s’emparer des outils numériques. Ils ont donc ainsi été intégrés à l’enseignement.

En 2018, les formateurs ont demandé au service ‘recherches et études’ les usages des technologies des personnes alpha. Nous n’avions alors presque aucune information sur ces usages. Nous avons donc sondé plus d’une centaine d’apprenants à Bruxelles. Nous avons remarqué que téléphones et tablettes étaient utilisés pour leur possibilité de contourner l’écrit dans les communications. Aussi, ils permettent de communiquer avec des proches à l’échelle internationale. Par contre, les usages tels que les mails ou applications bancaires étaient complètement absents. En fait, sont absents de facto tous les usages qui impliquent l’écrit, dont certains sont pourtant nécessaires pour accéder à des choses essentielles. Au moment de la crise du Covid, tout a fermé. Et les soucis déjà présents ont explosé. De nombreux apprenants se sont tournés vers les formateurs, pour leur demander par exemple de remplir leur démarches administratives à leur place.

NB : Pouvez-vous nous parler du projet d’ordonnance Bruxelles numérique ?

IG : Il s’agit d’un projet porté par le cabinet de Bernard Clerfayt, Ministre régional de la Transition numérique qui vise à rendre intégralement disponibles en ligne les services administratifs, et d’en faire le canal de communication par défaut avec les citoyens. 

La première fois que nous avons entendu parler de ce projet, c’est lorsqu’en octobre 2021, nous avons été appelé par le CIRB³ qui organisait une journée de consultations avec quelques acteurs du secteur associatif, dont la Fédération des services sociaux. Nous a alors été demandé notre avis sur la question, sans toutefois que nous soit communiqué le texte. Les quelques lignes qui nous ont alors été présentées ont pourtant suffi à nous inquiéter. Nous découvrons par exemple que la communication en ligne sera le canal par défaut de toutes les administrations bruxelloises.

Le 8 septembre 2022, à l’occasion de la journée mondiale de l’alphabétisation, nous avons organisé une mobilisation au pied de la Tour des Finances, et une autre devant la Maison communale de Schaerbeek. Nous avons écrit une carte blanche⁴ dans laquelle nous avons eu à cœur d’ouvrir le débat à des enjeux sociétaux plus larges que le simple secteur alpha, tant notre travail sur la question nous avait fait voir l’ampleur du problème. Face à celui-ci, d’ailleurs, de nombreuses autres associations se sont aussi emparées de la question, et ont organisé des actions, dont le collectif du Travail social en luttes par exemple. Au final, plus de 200 associations ont été co-signataires de cette carte blanche.

Dans les semaines suivantes, nous avons vu toute une série de partis politiques pour parler de la question, et en novembre, nous avons enfin eu accès au texte de l’ordonnance. Nos craintes ont alors été confirmées. Le numérique y devient en effet le moyen de communication par défaut. Et pire, aucune alternative pour le numérique n’y est prévu. Seulement est faite la mention d’un accompagnement pour le numérique, sans que la chose ne soit décrite plus avant. Nous savons déjà que pour de très nombreuses personnes, cela signifie ne plus même avoir accès à des informations essentielles, allant jusqu’à de ne pouvoir être averti d’un rendez-vous éventuel avec l’une ou l’autre administration. Le texte ne mentionne rien non plus concernant d’éventuelles sanctions contre les sites web qui ne respectent pas les conditions d’accès, conditions qui sont pourtant encadrées par une ordonnance de 2018, elle-même censée appliquer une loi européenne antérieure.

Suite à cela, nous avons obtenu un premier rendez-vous auprès du cabinet de Bernard Clerfayt. Il s’est dit compréhensif à l’idée qu’il fallait un accompagnement vers le numérique. Sur l’idée d’une alternative au numérique, par contre, les choses restent plus compliquées. Lorsque nous insistions, par exemple, sur l’importance du maintien de l’ouverture des guichets physiques dans les administrations, le cabinet nous répondait que ce n’était pas de sa compétence.

Le 8 décembre dernier, une première manifestation a été organisée à Bruxelles, réunissant plus d’un millier de personnes. Suite à cela, avec les co-signataires de la carte blanche, nous avons été invités à rencontrer Bernard Clerfayt. Un nouveau texte nous a été présenté, mais les changements étaient mineurs. Si la mention de l’alternative fait son apparition, il faut malheureusement constater que celle-ci n’est absolument pas décrite. Aucun budget ne lui est même corrélé. Cela ressemble plus à une coquille vide qu’autre chose. Surtout que dans le même temps, Caban qui faisait un super boulot de coordination au niveau des acteurs de l’inclusion numérique ⁵ a perdu son subside sur le poste… de coordination. Ce sont des dossiers différents bien sûr, mais le moins que l’on puisse dire, c’est que les signaux ne sont pas bons, et vont même à l’opposé de ce que l’on dit pourtant au niveau de la même Région.

À la rentrée 2023, nous avons obtenu de rencontrer l’entièreté du Gouvernement bruxellois, afin de pouvoir envisager les enjeux de manière transversale, et non plus isolée comme nous l’imposaient les rendez-vous avec l’un ou l’autre cabinet seulement. Mais la route reste longue. Suite à ces échanges, le gouvernement nous a promis d’appréhender la question de l’alternative au numérique.

NB : Vers quoi se dirige-t-on pour la suite ?

IG : Malgré qu’il ne garantit ni guichets physiques accessibles, ni services téléphoniques alternatifs, le texte de l’ordonnance vient tout juste d’être approuvé le jeudi 9 mars dernier en première lecture au gouvernement. Nous allons donc poursuivre notre campagne, en continuant à faire du lien entre les nombreuses initiatives de terrain. Mais aussi, de nombreux secteurs restent à mobiliser. En effet, même si notre réflexion est partie de l’alpha, ce système touche absolument toutes les couches de notre société. À cet égard, il convient aussi de continuer la sensibilisation à ces enjeux. Cela passe aussi par le développement d’une analyse critique, qui dépasse le simple fait numérique. Quelle société voulons-nous ? L’e-gouvernement implique que la charge administrative passe des institutions vers les individus. Nous sommes face à la responsabilisation accrue des citoyens qui doivent faire valoir leurs droits seuls face à un écran.

De manière plus large, il faut se rappeler que la numérisation intervient dans l’histoire d’un État social actif, dont l’accès aux droits est de plus en plus conditionné et compliqué. Il devient dès lors dur de croire en la simplification administrative promise pour les citoyens. Il faut donc mesurer la réalité des effets de la numérisation, de ses avantages et inconvénients, et à qui elle profite, au-delà des discours, ici vides de sens.

Propos recueillis et mis en forme par Nadid Belaatik

NDLR : En compléments d’informations, découvrez la toute nouvelle publication d’Unia qui a rendu son Avis sur l’impact de la digitalisation des services (publics ou privés) : https://www.unia.be/fr/articles/fracture-numerique-comment-reduire-les-inegalites

1Pour une contextualisation de la nature et du parcours institutionnel d’une ordonnance, voir la notice très complète du CRISP : https://www.vocabulairepolitique.be/ordonnance/

2NDLR : Lire et Écrire organise, entre autres, des ateliers destinés à des publics adultes soucieux d’apprendre à lire et écrire. En Belgique, on estime que la population analphabète se situe autour de 10 %.

3NDLR : L’ancien Centre d’Informatique pour la Région Bruxelloise, aujourd’hui dénommé, Paradigm, se définit comme « le partenaire informatique de confiance qui ambitionne d’être reconnu comme l’opérateur de la transition digitale et des innovations technologiques en Région de Bruxelles-Capitale, au service des administrations publiques. » (https://paradigm.brussels/fr/cirb-2022)

4https://gsara.be/2022/11/14/bruxelles-numerique-une-mesure-discriminatoire-carte-blanche-dans-la-libre-belgique/

5NDLR: La désormais ex-coordinatrice de Caban, Lauriane Paulhiac, nous avait parlé de l’inclusion numérique dans un numéro précédent https://www.causestoujours.be/linclusion-numerique-un-ecosysteme-complexe/

Pour cette première, nous avons parlé avec l’ingénieur-son Jean-Noël Boissé, qui a monté et mixé le son du film Dans la chambre d’Yves Cantraine, qui sortira cette année.

Dans son dossier, le réalisateur nous faisait part de ses réflexions à propos du travail sonore à faire :

Stefanie Bodien : Jean-Noël, comment décrirais-tu le processus de travail sur la bande sonore du film Dans la chambre ? Comment avez-vous procédé, Yves et toi, pour élaborer le son pour ce projet si ambitieux à tous les niveaux ?

Jean-Noël Boissé : Cela a été très intéressant. Il y avait très peu de sons dans la version que j’ai reçue au début du travail. Les images que Yves a utilisées étant presque toutes « muettes », l’essentiel de la bande son était donc à inventer. Il avait quelques idées, quelques exigences au départ, mais surtout sur ce qu’il ne voulait pas faire. Il a voulu me laisser un grand espace de créativité, ce qui était très enthousiasmant. Très vite nous sommes tombés d’accord sur le rôle que nous voulions faire jouer au son dans ce film. A partir de là ça a été très fluide, il m’a fait confiance, tout en gardant son exigence.

SB : Avez-vous finalement dû retravailler la voix off ou bien pouviez-vous l’utiliser telle qu’Yves l’avait enregistrée ? A quel niveau devait-elle être modifiée, et pourquoi ?

JB : Oui nous avons réenregistré la voix off. C’était indispensable pour la qualité du son, mais aussi pour le rythme de la diction, qui était trop rapide dans la première version de Yves. Il fallait aussi réécrire quelques passages.

Cela a naturellement conduit à modifier le montage des images, pour que son rythme épouse celui de la nouvelle voix off.

SB : Yves parle de « silence technique » dans son dossier. Peux-tu nous dire ce que cela implique ?

JB : Le silence technique, c’est lorsqu’il n’y a aucun son dans la bande son. Pour le spectateur, ça n’est jamais totalement du silence, parce que les techniques de reproduction du son induisent toujours un léger bruit. C’était particulièrement marqué lorsqu’on travaillait le son des films avec du matériel analogique, il y avait toujours le bruit de la bande ou de la pellicule ; avec le numérique, on a beaucoup réduit les niveaux de bruit, il ne reste plus que les bruits produits par le matériel de diffusion en salle. Dans la Chambre commence par un silence technique. Il n’y a aucun son donné à entendre au spectateur.

SB : Quelle était ta démarche pour « très discrètement remplir le vide », comme le demandait Yves ?

JB : A partir de ce silence, la bande son s’ouvre progressivement, d’abord un souffle, puis la voix de Yves. Petit à petit, les différents sons qui vont rythmer le film sont amenés, jusqu’au au moment où on commence à sortir de « la chambre » et où les sons commencent à prendre plus d’ampleur.

SB : Où as-tu trouvé les sons qui forment le gros de la bande sonore ? Yves ne les voulait pas illustratifs par rapport aux images. Qu’est-ce qui vous a motivés de choisir tel ou tel son ?

JB : Les possibilités pour composer la bande son étaient infinies, mais nous n’avions pas le temps de tout enregistrer. Il aurait fallu passer des semaines à partir à droite à gauche enregistrer des sons, ça n’était pas réaliste. Il fallait donc utiliser une matière sonore qui existait déjà.

Lors d’un de ses voyages, pour le tournage d’un film au Japon sur un groupe de musique traditionnelle, Yves avait récolté des ambiances sonores assez variées, et de bonne qualité.

Il n’avait finalement jamais utilisé ces enregistrements, j’ai donc proposé d’essayer de composer la bande son à partir de cette matière-ci. Cela permettait de délimiter un cadre pour le travail, qui sans cela aurait pu se perdre dans l’excès de possibilités. Cela faisait sens aussi, puisqu’un de thèmes centraux du film est le voyage, et que tous ces sons proviennent d’un de ses voyages.

Le plus gros de la bande son provient donc de ces enregistrements, j’ai aussi enregistré quelques sons dont nous avions spécifiquement besoin.

Le film commence dans la chambre de Yves, confiné, et s’en échappe progressivement, pour osciller entre le souvenir et la rêverie. Pour ces séquences, où l’on voyage dans sa mémoire et ses réflexions, cela faisait sens de ne pas chercher à sonoriser les images, leur donner une matérialité par le son. Nous avons donc travaillé à ce que les sons ne se rapportent pas directement à quelque chose que l’on voit en même temps à l’écran.

Nous avons plutôt cherché des sons qui créent un certain écart avec les images. C’est cette distance, et ce qu’elle génère, qui dictait nos choix. Cet écart s’accentue au fur et à mesure du film, au fur et à mesure que l’on quitte la chambre.

SB : Penses-tu que le son permet réellement d’entrer dans « une autre temporalité » ? Est-ce que l’expression « paysage sonore » te parle ?

JB : Tous les sons ont une temporalité, un rythme propre, qu’ils impriment nécessairement sur le film. Par les lieux, les atmosphères qu’ils évoquent, ils dessinent en effet une sorte de paysage.

Lorsque le son est utilisé comme illustration ou confirmation de l’image (par exemple, on voit un tracteur, on entend un tracteur), tout va dans le même sens, le rythme du son et celui de l’image se confondent, ainsi que les espaces qu’ils évoquent. Pour Dans la Chambre, les paysages sonores et visuels divergent, il y a un frottement.

SB : Quand le film d’Yves est arrivé au Gsara, la dernière partie du film avait une « durée arbitraire pour laisser une ‘création sonore’ s’épanouir ». Comment as-tu conçu cette création sonore ? A-t-elle eu un impact sur les images finalement, et si oui, lequel ? Autrement dit : est-ce que le montage image a dû être adapté après ton travail créatif sur le son de la dernière partie ?

JB : A la fin du film, Yves voulait que le son prenne le dessus, pour laisser de l’espace à l’imagination du spectateur. J’ai donc composé cet entremêlement d’ambiances, sans ne tenir aucun compte des images, mais en respectant plus ou moins la durée. Puis en l’écoutant avec les images, certains rapports sont apparus, un peu par hasard, on a ensuite légèrement ajusté le montage image et cette bande son en fonction de ces relations qui nous plaisaient.

De manière générale, nous avons dû réajuster le montage image à plusieurs reprises au cours du travail, ce qui est un peu fastidieux d’un point de vue technique, mais qui était absolument nécessaire, vu l’impact qu’a eu le travail du son sur le rythme du film.

SB : Yves émet l’hypothèse que le son permet un lien avec le corps de celui qui entend moins intellectuel que le regard. Confirmes-tu ce phénomène, et si oui, as-tu une idée de comment on pourrait expliquer ce lien entre le son et le corps qu’Yves qualifie d’instantané et physique ?

JB : Oui, il y a certainement quelque chose de cet ordre. Je dirais, à la fois pour des raisons physiologiques et culturelles.

L’ouïe est d’abord un sens qui sert à percevoir les dangers. Les sons atteignent très rapidement les zones du cerveau qui commandent à la survie, et peuvent provoquer des sentiments ou des actions de manière immédiate, avant toute analyse.

La vue est un sens plus abstrait, qui implique beaucoup de facteurs culturels, d’interprétations.

Mais c’est le sens qui domine à notre époque, et en particulier au cinéma. Il n’y a qu’au Québec qu’on dit : « aller écouter un film… », partout ailleurs, on va « voir un film ». L’attention du spectateur est globalement concentrée sur l’image, il y a même des gens qui n’ont pas conscience qu’il y a du son au cinéma (à part la musique), tellement cela semble maintenant couler de source que les images « parlent » et émettent du son.

Le son agit donc de manière relativement inconsciente sur le spectateur, ce qui peut donner l’impression d’une immédiateté. Mais ce statut peut bien entendu être remis en cause.

SB : Dans le dernier quart du film, il y a une chanson qu’on entend dans son intégralité et elle est accompagnée par une image noire durant la première minute de la chanson. C’est une démarche plutôt « expérimentale » qu’on voit rarement au cinéma.

JB : Cette musique ouvre le dernier mouvement du film, où le son prend petit à petit le dessus sur les images. La faire entendre sans images, c’est une manière de commencer à dire au spectateur : « écoutez ».

Propos recueillis et mis en forme par Stefanie Bodien

En 2022, pour la première fois de son histoire, le géant Netflix a vu rétrocéder le nombre de ses abonnés et le cours de son action chuter, perdant près de 50% de sa valeur. Avec une nouvelle direction depuis janvier 2023 qui déclare en vouloir « toujours plus » (d’utilisateurs, mais aussi de sources de revenus), on pressent que la notion de rentabilité passe à l’avant-plan devant celle du nombre d’abonnés. Ce que corrobore un certain nombre de décisions drastiques prises par la firme au N vermillon, décisions qui vont à l’encontre de ce qui a fait d’elle une alternative si attrayante pour les spectateurs: arrivée d’un abonnement moins cher mais avec publicités, fin du partage des comptes (il faut désormais payer pour ajouter de nouveaux utilisateurs sur un même compte).

En somme, à l’heure où les chaînes de télévision offrent des formules replay par abonnements et se rapprochent des plateformes, Netflix ressemble quant à lui davantage de la télévision qui, rappelons-le, reste le média number one. Si on analyse la chose sous l’angle de la création, après une fin d’année marquée par les succès de la 4^e saison de Stranger Things et de Wednesday (dérivée de l’univers de La Famille Addams), on peut projeter que dans un contexte économique rendu incertain par l’arrivée en force des concurrents Amazon Prime et Disney+, une firme devenue aussi énorme que Netflix prenne la voie hollywoodienne pour proposer toujours davantage de la même chose. Flashback en 2013, House of cards débarque… Les premiers abonnés ne vantaient-ils pas le vent de fraîcheur soufflé par Netflix et ses programmes originaux ?

Et Goliath écrasa David

Si le méga leader du marché du streaming est à l’heure de la remise en question, la sacro-sainte « exception française » ne peut quant à elle que contempler l’ampleur du désastre. Côté pile, le cinéma français représente toujours 40 % du marché de l’exploitation, chiffre porté en étendard du fameux bastion d’indépendance que serait la France par rapport aux sociétés américaines dans les « anciens domaines de l’audiovisuel » Côté face, en ce qui concerne le marché du streaming, l’offre américaine est archi-dominante à peu près partout en Europe, et tout particulièrement en France. Après un lancement plus que tardif en 2020, Salto la plateforme conjointe TF1-FranceTélévisions-M6, vient au premier trimestre 2023 d’annoncer sa fermeture avec pertes et fracas. Comme nous le signalions déjà dans notre article de novembre 2018¹, le salut ne semble pas venir d’une vaine tentative de jouer à armes égales avec les géants américains, mais plutôt de tenter le pari d’une ligne éditoriale forte et d’un public de niche. Ainsi seules survivent au milieu des ruines du marché français du streaming, la plateforme documentaire de création Tënk, la cinéphile Cinetek ou encore Shadowz, spécialisée dans l’horreur et le fantastique.

Contribution

Autre grande nouveauté, l’application des modifications de la directive européenne pour les Services de Médias Audiovisuels (ci-après S.M.A.). Pour la première fois en 2022, les services gouvernementaux tels que la Fédération Wallonie Bruxelles, les instances de contrôle telles que le C.S.A. et les services de streaming qui ciblent les marchés européens (dont évidemment Netflix, Disney +, Amazon prime ou Apple) ont collaboré afin de déterminer un pourcentage à reverser à la production audiovisuelle locale, ceci en fonction d’une partie de leur chiffre d’affaire « éligible » : abonnés, recettes publicitaires ciblées, recettes distributeurs, le tout en fonction d’un territoire. Peut-être dérisoire pour les mastodontes du streaming, cette partie offre un appel d’air non négligeable à chacune des industries locales des domaines du cinéma et de l’audiovisuel des pays membres de l’U.E.. Davantage d’argent public pour davantage d’œuvres aidées, pour (on l’espère) plus de risques et de diversité, un tel système s’étant déjà révélé vertueux par le passé. Si elle insiste sur le caractère hautement confidentiel des chiffres mis à leur disposition, Madeleine Cantaert, conseillère au C.S.A. belge, se félicite d’un dialogue très constructif et d’une grand transparence de la part des géants du streaming. Néanmoins, précisons d’ores et déjà ici que les nombres de vues par œuvres n’ont pas été transmises.

The Dark Side

Ceci nous amenant donc à la fameuse partie immergée de l’iceberg. Outre la participation financière, la directive S.M.A exige que les plateformes de streaming qui ciblent les marchés européens mettent à disposition 40% d’œuvres européennes dans leur catalogue, mais aussi que cette partie de l’offre soit mise en valeur, phénomène dénommé du barbarisme «la découvrabilité » des œuvres. Tenant compte de la homepage de la plateforme, de l’architecture du catalogue ou encore bien sûr des fameux algorithmes de recommandation, cette découvrabilité est tout bonnement impossible à mesurer aujourd’hui. De plus, la tâche de l’estimer revient à un seul pouvoir régulateur pour l’ensemble du territoire européen, celui-là même du pays dans lequel l’entreprise est installée (et donc taxée). Exemplairement l’offre européenne Amazon prime est analysée en Irlande, celle de Netflix en Hollande etc. Rien pour la Belgique et c’est une forme de soulagement : en effet l’analyse technique des algorithmes échoit à des techniciens régulateurs dont notre pays ne peut pas se vanter de posséder l’expertise. Mesure impossible, vide juridique, zone d’ombre, la loi précède l’ordre et la directive européenne ne peut pour le moment pas être appliquée. Tentation pour Netflix et consorts (rappelons-le producteurs de leurs propres « contenus », ce terme comptable), de reléguer à l’arrière plan les œuvres européennes, à l’instar de toute proposition qui pourrait sortir d’un moule conforme à leur « produits ».

L’offre et la demande, la demande est l’offre

Pour reprendre de nouveau un axe plus « créatif », l’opacité totale des plateformes sur les chiffres des visionnages, mais aussi le nombre incroyable de variables de mesure (pour l’exemple la différence entre starters – qui commencent les programmes – et completers – qui les regardent à 70%) empêche tout bonnement les analystes et professionnels de l’audiovisuel d’accomplir leur travail de veille. Qu’est-ce qui est visionné ? En quelles proportions ? Quand ? Pourquoi ? Employés par les sociétés de production, les agents, les studios ou encore les distributeurs, plusieurs cabinets d’observation (au premier rang desquels Parrot Analytics – vidéo promotionnelle plus bas) établissent leurs propres échelles de mesures en comparant les recherches, les streams, les téléchargements, les hashtagsutilisés sur les réseaux sociaux etc. Leur travail reste d’observer et de révéler des tendances, s’attachant au sacro-saint terme clé de la « demande », autre terme économique maintenant appliqué à un champ si ce n’est artistique, au moins de l’ordre de la création. Une tendance qui enfonce toujours plus profond dans les abysses du catalogue la possibilité qu’un public puisse avoir soif d’inédit et de surprise, pour alimenter une machine à produire encore et toujours davantage de la même chose.

Qu’est-ce que la demande ? Pour observer les tendances, des experts analysent les flux sur les réseaux en ligne. Bad buzz is good buzz – Qu’importe les termes, l’important c’est qu’on en parle !

Olivier Grinnaert

1https://www.causestoujours.be/diversite-de-creation

Dans sa réponse à la carte blanche qui dénonce le projet d’ordonnance Bruxelles numérique en préparation, Bernard Clerfayt insiste sur l’automatisation des droits, qui est l’un des objectifs affichés de la continuation de la numérisation des services publics régionaux selon les modalités actuelles. Cette automatisation est vue comme un mécanisme dont les effets sont uniquement positifs. Vous estimez pourtant que ce n’est pas forcément le cas.

Elise Degrave : Il faut commencer par ce que signifie l’automatisation des droits. C’est le fait, pour une personne, d’obtenir un droit que lui octroie la loi sans avoir à le demander. C’est très positif dans la mesure où cela permet de recevoir automatiquement de l’argent sur son compte en banque, que ce soit une allocation ou une réduction sur une charge, comme par exemple le tarif social énergie, qui est le droit le plus automatisé. On parle d’ailleurs beaucoup de ce tarif social pour le moment avec la crise énergétique, mais il faut savoir que ce n’est pas nouveau puisqu’il s’agit du premier droit que l’on a automatisé dans les années ‘90, et qui a servi d’argument pour convaincre les administrations et les politiques de s’engager dans la numérisation administrative. Grâce à des croisements de données réalisés à l’avantage des citoyens, on a pu mettre en avant la facilitation que cela représentait pour ces derniers en termes de démarches. De manière générale, cela fonctionne très bien. Mais la question qui demeure, c’est la qualité des données.

L’automatisation du tarif social énergie est rendue possible grâce à l’échange de données entre plusieurs administrations. Mais si une donnée est affectée par une erreur, se produit alors ce qu’on appelle un effet domino. C’est-à-dire que l’erreur va contaminer toute la chaîne de décisions. Au final, le fournisseur d’énergie qui devra refuser l’octroi du tarif social le cas échéant ne pourra pas répondre au citoyen sur les raisons du refus puisque l’information lui vient d’ailleurs.

Du point de vue technique, les fournisseurs d’énergie envoient leur infos au SPF Economie. Celui-ci confronte le nom des clients au registre national avant d’envoyer le fichier à la Banque carrefour de la sécurité sociale qui est l’institution qui organise le croisement de données entre les administrations de sécurité sociale. C’est cette dernière qui vérifie qui a droit au tarif social énergie, avant de renvoyer l’information au fournisseur d’énergie, qui appliquera donc automatiquement la décision.

Le fait qu’il y ait tellement de données qui sont traitées par l’État, doublé du fait que la transparence des données n’est pas bien organisée, revient, lorsque l’on veut rechercher une erreur dans le parcours des données, à chercher une aiguille dans une botte de foin. Ce qui se joue ici est donc la traçabilité des données.

Vous dites qu’un État qui se numérise totalement est un État qui s’asphyxie. Qu’entendez-vous par là ?

E.D. : Dans les administrations, on va de plus en plus supprimer l’humain. On le voit, il est de plus en plus souvent remplacé par des écrans. L’argument avancé est que l’humain est subjectif, qu’il va être confronté à des dilemmes moraux, qu’il va poser des questions sur les règles qu’il doit appliquer, qu’il risque de les remettre en question.

Il y a aussi le fait qu’il pourrait être un lanceur d’alerte, c’est déjà arrivé, notamment en matière de protection des données. Rôle par ailleurs essentiel, aussi en ce qu’il est crucial pour la recherche. L’humain n’est donc pas à considérer comme un bug dans la matrice, mais a au contraire un rôle très important à jouer, en ce qu’il interprète les règles de droit, pour les appliquer de manière raisonnable et pour constater parfois que la règle ne va pas et qu’elle devrait être modifiée. Or, en supprimant l’humain, on risque de créer un État qui tourne sur lui-même, puisqu’un algorithme[1] ne fait qu’exécuter la manière dont on l’a paramétré. Imaginons un exemple : on est dans une smartcity[2], des puces sont installées sur des bulles à verres. Il est prévu qu’une fois que l’une est remplie, la puce envoie un signal afin qu’un petit camion autonome arrive pour la vider. Certains s’en montreraient très satisfaits, du fait que le problème des déchets est pris en charge, les bulles ne restant jamais pleines. Or au contraire, un des effets de la chose sera, du fait de l’invisibilisation de ce traitement, une disparition de la question des déchets dans le débat public.

Le droit organise pourtant lui-même sa remise en question, notamment via la Cour constitutionnelle. Il a prévu qu’il se pouvait qu’une règle ne soit pas bien faite et qu’il était important de pouvoir la contester. Mais dans un système automatisé, la contestation n’a pas sa place. Or, la critiquer est une tendance actuelle. Je pense par exemple au Bourgmestre de Bruxelles qui a dit récemment que les recours citoyens au Conseil d’État étaient le frein au développement de la Ville. C’est-à-dire qu’on considère la contestation citoyenne comme un obstacle plutôt que comme une force.

Pour finir sur la question de l’automatisation, encore deux remarques. Premièrement, il est important de souligner que tous les droits ne sont pas automatisables. Par exemple, cela n’a pas de sens d’automatiser la réduction d’un abonnement Internet, puisqu’il y a beaucoup de personnes qui n’en ont pas, entre autres parce qu’elles n’ont pas les moyens. Il s’agira donc là d’être proactif afin de communiquer l’existence du droit à une réduction tarifaire, afin d’encourager, plutôt que d’automatiser. Ensuite, afin de permettre au citoyen de garder une prise sur l’administration et son fonctionnement, il faut bien veiller à garder conscience de nos droits, à s’assurer que l’État les respecte. Et pour cela, quand un droit est automatisé, il s’agit de bien communiquer auprès du citoyen sur celui-ci. Surtout dans le cas où l’automatisation concerne une réduction, et n’est pas aussi visible qu’une allocation versée sur son compte.

Comment fonctionne cette automatisation des droits ? Comment est-elle rendue dans notre administration ? Notamment en termes d’algorithme public et de croisement des bases de données. Par rapport à ce dernier, quelles questions sont posées à cet égard du point de vue juridique ? Et en quoi est-ce susceptible de poser des questions sensibles à l’endroit de la protection de la vie privée et des données ?

E.D. : Le modèle belge est tout à fait original, et d’autres pays étrangers nous l’envient, notamment la France. Il a été mis en place dans les années ‘90, ce qui fait de nous des pionniers en termes d’administration numérique. L’idée a été de ne pas mettre tous les œufs dans le même panier. La question s’est posée un moment de faire une grande base de données à partir de toutes les données des citoyens. Devant la vulnérabilité que représentait le modèle en cas d’attaque, nous avons organisé une décentralisation des données, c’est-à-dire que l’on enregistre une donnée une seule fois dans l’administration dont c’est la compétence. Par exemple, les données d’identité sont enregistrées au Registre national, celles des enfants dans la base de données des allocations familiales, … Et puis, on a mis en place un système pour les faire circuler au sein de l’administration. Nous avons donc un modèle d’administration en réseaux. On identifie des administrations qui ont un point en commun, par exemple la sécurité sociale, on les regroupe en sein d’un réseau, le réseau de la sécurité sociale. Et au milieu de ce réseau, on place une administration, ici la Banque carrefour de la sécurité sociale. C’est cette dernière qui va être chargée de faire circuler les données d’une base de données vers une autre. Par exemple, si le SPF Finances a besoin de l’adresse d’une personne pour envoyer la déclaration fiscale, c’est la Banque carrefour qui va chercher l’information au Registre national, et qui va la lui envoyer. Ce système permet donc de ne pas enregistrer toutes les données au même endroit, en même temps qu’il permet aux administrations de les utiliser. C’est une concrétisation avant l’heure de ce qu’on appelle la « privacy by design », c’est-à-dire tenir compte de la vie privée dès l’architecture de l’administration. C’est un modèle qui fonctionne bien, mais qui pose plusieurs problèmes. Dans un État de droit, le citoyen doit être protégé d’une administration toute puissante, qui prend des décisions très importantes à son égard, et qu’il est susceptible de ne plus comprendre. À cet égard, il y a trois piliers à respecter que sont la transparence, la légalité et le contrôle. 

Au niveau de la transparence tout d’abord, il faut savoir que le dossier du citoyen n’existe plus. Ni en papier, ni numériquement, puisqu’il est éclaté. Chaque citoyen est considéré comme une somme de données dispersées. Le RGPD octroie le droit à chacun de savoir où sont ses données. C’est ce qu’on appelle le droit d’accès. C’est important pour vérifier qu’il n’y a pas d’erreur, mais aussi pas d’abus, comme ça a déjà pu arriver, du fait d’agents administratifs. Or, pour le moment, il y a un problème de traçabilité : c’est très difficile de savoir où sont nos données, et par où elles sont passées. Ce qui peut paraître assez paradoxal, quand on voit par exemple à quel point il nous est facile de suivre le parcours d’un colis acheminé par la poste.

Sur l’enjeu de la légalité, il s’agit de s’interroger sur qui décide de ce croisement des données, du réseau d’administrations, et des outils qui sont mis en place. À cet égard, la technocratie est l’une des grandes menaces qui pèsent sur la démocratie. C’est-à-dire que bien souvent aujourd’hui ces décisions sont initiées par des ministres qui travaillent avec des sociétés de consultance qui conçoivent les outils. S’ensuit le vote au Parlement majorité contre opposition sans réel débat démocratique au motif que c’est trop technique. Or ce n’est pas aussi radical : quand on se plonge dans la matière, on la comprend. Il est essentiel que le législateur reprenne la main pour encadrer ces outils, les ancrer dans des lois. Celles-ci doivent contenir les éléments essentiels des traitements : qui a accès à quoi ?, pour quoi faire ?, pendant combien de temps ? Ce sera une manière de savoir ce qui se passe, voire aussi éventuellement contester ce qui est mis en place. Il faut bien veiller à cette occasion à ne pas détricoter les balises qui ont par ailleurs été mises en place entre les différentes bases de données, afin d’éviter des utilisations abusives de données. Or, c’est une tendance actuelle, et on l’a vu clairement pendant le Covid. La loi Pandémie comportait par exemple initialement une disposition concernant les données à caractère personnel que l’on peut résumer en une phrase, malgré qu’elle apparaissait très touffue : en cas de crise, était prévu que tout soit permis avec les données : mélanger les bases de données, collecter de nouvelles données, … Le danger étant qu’une fois qu’on aurait mélangé les données, on ne serait jamais revenu à un état antérieur. C’est-à-dire que c’était la porte ouverte à une centralisation des données. Heureusement, ce n’est pas passé, du fait de la vigilance de certains chercheurs, mais ça montre qu’il faut pour le moins rester attentif à ce que le débat existe.

Le dernier enjeu est celui du contrôle : on ne peut pas exiger des citoyens qu’il contrôle eux-mêmes les algorithmes, les croisements de données, … Il faut des autorités qui les aident. Et ça ne peut pas seulement être le fait de juridictions. Parce que c’est difficile d’agir en justice, ça coûte cher, ça met du temps. C’est pour ces raisons qu’on a mis en place l’Autorité pour les données. Elle a pour rôle d’agir comme un chien de garde en ce qui concerne les données mais qui a dernièrement posé beaucoup de problèmes dans son fonctionnement.

Dans sa réponse, Bernard Clerfayt oppose la numérisation à la fracture numérique. À la condition de la continuation de l’une, il insiste sur le nécessaire accompagnement de la réduction de l’autre. La numérisation n’excède-t-elle pas la question de l’accessibilité dans ce qu’elle induit des points de vue social et culturel ?

E.D. : Quand on parle d’administration numérique, on parle essentiellement de deux choses. On vise les démarches des citoyens face à l’administration, et aussi ce qui se passe en coulisses. L’administration numérique, ce n’est pas une simple modernisation de l’administration papier. Il est clair qu’une base de données soulève d’autres enjeux qu’un fichier papier, notamment en termes de réutilisation des données. En interne, il y a un vrai bouleversement au niveau du fonctionnement de l’administration. Le numérique a fait réaliser aux administrations qu’elles pouvaient collaborer, d’où le fait d’échanger des données. C’est pourquoi on décloisonne de plus en plus ces administrations. Si certains estiment qu’ils n’ont rien à cacher, qu’ils donnent déjà tout à Google, et que ce n’est donc pas grave, il s’agit de se rendre compte que la crainte ne se situe pas là, mais dans le fait de se trouver dans une situation où l’on ne comprendrait plus rien. Le danger serait de se retrouver face à une administration kafkaïenne, qu’on ne comprendrait plus alors même qu’elle deviendrait de plus en plus puissante grâce aux outils numériques. On donne à l’État des informations concernant toutes les facettes de notre vie : notre situation familiale, fiscale, de santé, patrimoniale, ceci se faisant sous le coup de devoirs, d’obligations, et sous la menace d’une contrainte de sa part dont elle a le monopole (police, prison, …). Son rôle dépasse donc largement les GAFA, qui canalisent pourtant toute notre attention. C’est pourquoi il est important de le contrôler, et de s’assurer que son pouvoir est utilisé correctement.

Vous avez travaillé sur les questions relatives au droit à la protection de la vie privée par rapport à la carte d’identité électronique. Le Secrétaire d’état chargé entre autres de la Protection de la vie privée, Mathieu Michel, a annoncé pour 2023 l’arrivée d’un portefeuille électronique. Quelles sont vos réactions face à cette annonce ?

E.D. : L’idée du portefeuille électronique est avant tout européenne. Il s’agit de créer un espace personnel en ligne avec nos documents administratifs. Ça peut paraître séduisant mais il faut faire attention, considérant surtout notre modèle d’administration. Le risque de piratage serait de nouveau accru en cas de centralisation de nos données. Au niveau de l’utilisation de la carte d’identité, il s’agit aussi d’être vigilant. Il existe déjà en Belgique une société qui propose d’utiliser la carte d’identité comme une carte de fidélité. À mon sens, c’est très problématique parce qu’est proposé de faire un usage commercial d’une carte qui contient nos données administratives. Or, le client ne sait pas lesquelles de ses données sont prélevées lors de cette opération. Or il y en a beaucoup, y compris sa photo, et, pendant un temps, le numéro de registre national, avant qu’une condamnation judiciaire ait empêché cette dernière d’être encore saisie dans ce cadre. Ensuite, ces données se retrouvent dans la base de données de la société en question. Donc, au départ des données administratives combinées aux achats effectués, un profilage à des fins commerciales devient possible. Quoi qu’on en pense, il s’agit d’en être a minima informé au moment où notre carte est insérée dans le terminal. Cette même société prévoit actuellement d’étendre encore l’usage de la carte d’identité pour en faire une carte de paiement, ce qui accroîtrait encore les données saisies, puisqu’elle aurait aussi, en plus de tout le reste, des données financières en sa possession.

Interview réalisée et mise en forme par Nadid Belaatik

[1]Suite d’instructions mathématiques exécuté par un programme informatique et utilisé de plus en plus souvent pour mettre en œuvre des règles de droits, en organisant par exemple les croisements de données

[2]Terme très à la mode,  qui vise à automatiser toute une série de choses par le numérique

Bucarest, secteur 1, gare du Nord. Ilinca, Melinda, Nicoleta et Nella se battent chaque jour pour survivre. Une amitié se noue peu à peu entre elles et la réalisatrice, malgré la présence incessante de l’argent, la brièveté de ses séjours en Roumanie, malgré la barrière de la langue, malgré la drogue et les blessures.

CT : Quel est le point de départ de votre film ?

ID : Je rencontre d’abord Nicoleta au Subway. Il y a moi, la baie vitrée et la rue. Je reste là un certain temps. Elle vient débarrasser la table et je la remercie, en utilisant le seul mot roumain que je connais. Ensuite, je rencontrerai une à une les trois femmes qui vont devenir les trois protagonistes du film. Je les suis au quotidien, celui qu’elles veulent bien me donner.

C’est aussi un film sur le méta, sur la communication. Je n’ai pas étudié le sujet, ni la langue roumaine. Cette naïveté est devenu un outil, une base de travail. J’ai une formation d’assistante sociale, et puis de photographe. Et on m’a toujours dit « ah c’est pour ça ». Comme s’il fallait se justifier pour approcher ce monde-là. On me dit que j’ai la méthodologie pour le faire. Or il ne s’agit pas de cela. Au-delà de toutes considérations, pour moi, il n’y a rien de pire que de ne pas en parler. C’est pour ça aussi que j’ai choisi ce titre, pour dire qu’on ne va pas appeler ça « les vies misérables autour de la Gare du Nord ». Nicoleta, c’est moi, Nicoleta c’est nous. C’est aussi l’idée de concomitance, au-delà du ici, maintenant. Ce qui m’intéresse, c’est aussi ce qui se passe ailleurs, pendant que nous sommes ici. Colum McCann, dont j’aime beaucoup le travail le dit aussi dans son titre «Et que le vaste monde poursuive sa course folle ». À mon échelle, c’est ce que j’ai voulu faire :  voir ce qui se passe à un endroit précis, une idée d’un constat, simplement. Il faut pouvoir parler de « ce » monde.

CT : Le film ouvre sur une série de photos avant de passer proprement au film. Ce qui représente aussi votre parcours.

ID : Un moment, dans ce contexte particulier de la rue, je me suis dit que la photo ne suffisait plus. Que cela ne pouvait plus faire avancer les choses. Les gens allaient passer devant, et puis quoi ? Je me suis donc dit qu’il fallait que je filme. Mais je ne sais pas filmer. Dans son dernier film, Agnès Varda dit qu’elle a filmé là où elle était avec ce qu’elle avait. Et puis finalement, par exemple, ces images sur les luttes des Black Panters en Californie elle est la seule à en avoir réalisées, et c’est un réel document à présent. Alors je me suis dit qu’il était temps d’arrêter de me cacher derrière le fait que je ne savais pas filmer. La question de la légitimité ou de la non-légitimité, c’est aussi une posture, un prétexte. Dire je peux pas, j’ai piscine, c’est très commode.

Sur le plan formel, ce qui m’intéresse, c’est de prendre la photo où tout le monde, en la voyant, se dit qu’il aurait pu la faire. D’être donc à l’opposé de l’idée de prouesse. C’est ce que j’ai cherché ici aussi. Pour prendre une photo, je dois m’oublier, évacuer tout savoir. Quand c’est quelqu’un de très différent, c’est encore plus intéressant. Nicoleta, ça pourrait être moi. C’est un autre destin. Ce sont des femmes aussi. Je me suis sentie hyper privilégiée d’être avec des femmes dans ce contexte difficile de la rue.

CT : Ce vous filmez aussi, c’est la misère. Souvent laissée en contre-champ de nos réactions de déni, qui a comme effet son invisibilisation, les choses sont ici inversées.

ID : Il y a un pont pourtant. Nicoleta. Qui, elle, a connu les deux mondes. Mais oui, je filme la pauvreté, la misère, le quotidien, sans être dans le misérabilisme. C’est dur, mais entre choisir de bien faire dormir le public, ou respecter les gens que je filme, mon choix est fait. Quand je dis respecter, c’est à mon petit niveau parce qu’être « juste », je ne sais pas ce que ça veut dire. Et puis, ce n’est pas que j’ai envie d’indisposer le spectateur, c’est que moi-même, je ne suis pas pas bien à ce moment. Les classes sociales, les inégalités sociales, cela me travaille. C’est bateau de parler de cela. Mais, dans le concret, froidement, sans pathos, la question que je me pose, c’est à quoi j’ai accès, ce que j’ai, ce que j’ai reçu. Ilinca, je ne connais pas sa vie, mais je suis épatée de la façon dont elle s’en sort. Je fais des photos, je fais ce film, pour comprendre le monde, avec ce que je suis. Ce n’est pas facile, il faut pouvoir tenir sur ses jambes. Voir ce que j’accepte ou non. Ilinca, quand elle a été hébergée un moment, je ne l’ai pas suivie. Si l’une ou l’autre se retirait du cadre, quand bien même ce n’était pas leur choix, je les laissais faire.

Sur le plan où je filme sa gangrène, c’est elle qui me dit de la filmer. Le plan est dur. La réalité est pire. Je ne sais pas comment cela va être perçu mais je voulais montrer cette souffrance. Je ne vais pas changer sa vie. Mais juste faire des images. Pas par loyauté du geste ni pour dénoncer, parce tout le monde le sait déjà, mais pour partager. C’est pour donner de l’importance aux choses. La durée de la scène, mon silence, cela me remet à une place très horizontale, dans un rapport humain.

CT : Dans le film, elles vous parlent en roumain, langue que vous ne comprenez pas. Comment cela se passait pour vous et qu’est-ce que ça signifiait de vos rapports ?

ID : Au début, je posais des questions. Elles répondaient souvent à côté évidemment. Puis, les questions se sont effacées.

Au moment où Ilinca me raconte la mort de son amie, je n’ai rien compris de ce qu’elle me disait. Mais j’ai insisté pour qu’elle continue en roumain. Je l’ai découvert deux à trois mois plus tard, les choses qu’elle dit à ce moment sont très intimes. Peut-être que cela lui a été possible du fait de la bulle dans laquelle elle était face à moi à ce moment-là. Elle me fait cette longue déclaration, qui a valeur de lettre.

Il arrivait qu’elles prenaient le contrôle, qu’elles me disaient quand et quoi filmer. En immersion, on parle souvent des gens qui nous oublient. Elles, au contraire, savent très bien que je les filme, que je les prends en photo. Ce n’est pas une question de domination. C’est un accord entre nous. À certains moments, elles en jouent. Comme lors de la séquence où Mélinda arrive à la fin de sa cigarette, la lance et dit « Go planet ». Mais peu importe la question du jeu ou non à ce moment, je trouvais ça génial.

Melinda, elle, est arrivée quasiment de force dans le film. Elles se sont souvent invités toutes seules. Moi, je n’ai pas fait grand-chose pour cela. Tout ce que je sais à ce moment, c’est qu’il faut enregistrer. Il faut que des gens entendent ça. Pas par poésie, mais parce que c’est aussi notre vie en 2022, contemporaine, hyper connectée, déshumanisée. Je ne sais plus qui m’a dit qu’il ne se doutait pas que « ces » gens avaient des relations aussi longues que l’on voit dans le film. On croit qu’il n’y a que nous qui avons une vie structurée, contrairement à eux. Quand je vois le compagnon de Melinda qui s’occupe d’elle, c’est magnifique.

CT : Votre voix en off accompagne le film.

ID : J’ai une pratique de l’écriture depuis longtemps. Sans montrer mes textes, ni même les relire. Ici, il s’agissait pour moi de consigner. De pouvoir avoir une trace de mon état d’esprit à l’instant t, avant que la chose ne se transforme. Je ne voulais pas risquer que le temps édulcore les choses. Mais rester au plus près de la nuance que je recherche. À ce moment-là, je ne savais pas que je l’utiliserais. Ce n’est qu’au moment du montage que cela s’est fait. J’ai ressorti les photos, puis le journal écrit. Pendant une semaine, on a refait le voyage avec Lucrezia Lippi, la monteuse : le film, les vidéos, les photos, ce que j’avais écrit : on a effectué un travail très méthodique. Tout le travail autour du journal a ensuite consisté à enlever mes états d’âme, qui n’intéressent personne. Ces traces écrites -traces aussi de ce que je n’avais pas filmé- en plus de ce que j’ai écrit pendant la période de montage, sont alors devenues la voix-off du film.

C’est cette dernière qui pour moi le légitime d’ailleurs. Je ne suis pas sociologue, je n’ai pas les bases avec les gens de la rue que je filme. J’ai un côté Dumbo, maladroit. C’est ce qui m’a permis de tenir sur la durée. Je ne pouvais pas tricher. Ce n’est pas que j’étais à égalité avec elles, mais je ne pouvais pas surplomber le sujet.  Il fallait que je sois présente. Dans ce sens, le temps ne passe pas de la même façon. Je devais être au diapason. C’était presque de l’ordre de la performance physique. Il ne s’agissait pas de dire « j’ai assez de matos, j’y vais ». Ce n’était pas moi qui rythmais ce temps. L’écriture était aussi de cet ordre : j’écrivais jusqu’à l’épuisement. J’allais au bout de ce que je pouvais donner. L’immersion me fascine. Perdre de vue tout ce que l’on sait. Ne plus avoir pour soi que ce qui appartient au ressenti.

À (re)voir, cette émission-débat en présence d’Isabelle Detournay

Propos recueillis et mis en forme par Nadid Belaatik