Pendant deux ans, tu as suivi les ouvriers grévistes du site PSA Aulnay. Comment as-tu pris contact avec eux et comment as-tu introduit ta caméra dans l’usine ?

En juillet 2011, les syndicats ont annoncé le document secret émanant de la direction qui prévoyait la fermeture du site. Il était intéressant qu’ils le dévoilent un an à l’avance et avec la détermination de ne pas se laisser faire. On était en plein dans une période où il n’y avait plus grand monde qui revendiquait la nécessité de se battre. Je voulais aller voir ceux qui avaient décidé de lutter et qui par leurs actions contrebalançaient ce climat de déprime. J’ai été à la rencontre de Philippe Julien (N.D.L.R. : délégué CGT à PSA) que je connaissais et qui habite ma ville. Il avait déjà vécu deux grèves à PSA Aulnay -en 2005 et en 2007- pour obtenir des augmentations de salaire. Un combat qui n’était pas non plus très à la mode à l’époque. Je lui ai immédiatement dit : “comme le plan secret annonce la fermeture d’ici deux ans, je vous suivrai tout au long dans votre bagarre quoi qu’il arrive !”. Au début, je n’avais pas le droit de filmer dans l’usine ni dans les ateliers. C’était interdit. Alors, j’assistais aux réunions hebdomadaires organisées par la CGT. L’idée que tout le monde puisse discuter à égalité et que les décisions se prennent collectivement existait déjà. Grâce à ces discussions, on comprenait ce qui pouvait se passer et ce qu’ils allaient entreprendre. Au moment de la grève, une fois que l’usine était occupée, j’ai enfin pu aller filmer à l’intérieur.

Le sujet du film peut aussi être compris comme une proposition des tactiques et des stratégies déployées par l’intelligence ouvrière. Avais-tu cette volonté dès le départ ou s’agissait-il plutôt de documenter une lutte ?

Au départ, non. Je ne voulais pas faire la chronique d’une lutte. Je voulais comprendre pourquoi certains pensent qu’il est primordial de se battre et quelles actions mettent-ils en place pour y parvenir. Toujours dans l’idée qu’il ne s’agit pas d’une opinion majoritaire. Pourquoi ces personnes pensent-elles que cela vaut le coup et quelles stratégies mobilisent-elles pour y arriver ? Je voulais faire un film de stratégie. Comment fais-tu lorsque tu sais à l’avance que ton usine va fermer et que fais-tu pour essayer de t’y opposer en sachant que ce sera très certainement une vraie bagarre ? Ce que j’ai découvert et qui m’a fortement impressionnée, c’est la façon dont se construit une pensée collective et comment chaque ouvrier peut donner son avis et développer une intelligence. Pour peu qu’il y ait un espace démocratique, il existe une vraie expertise de chaque travailleur.

« On est des ouvriers » est une phrase qui revient à plusieurs reprises dans le film. À mon sens, on peut comprendre Comme des lions comme une réactualisation de la question de la lutte des classes dont on a tendance à nous faire croire qu’elle appartiendrait au passé.

Ce que j’ai découvert au moment du film, c’est qu’actuellement, dans une entreprise, on parle d’opérateurs et de collaborateurs. Dans l’idée de l’entreprise telle que la décrit la direction, les travailleurs sont appelés « opérateurs ». Prendre la décision de faire grève, décision minoritaire par ailleurs, c’est aussi cette idée de passer d’opérateur à ouvrier. De passer de celui qui pense “on est tous dans le même bateau et on se tient bien” à celui qui dirait “j’ai des intérêts et ces intérêts ne sont pas les mêmes que ceux de la direction”. La preuve, la direction veut fermer la boîte. Effectivement, nous ne sommes pas tous dans le même bateau à partir du moment où une direction ferme une entreprise alors que les salariés souhaitent forcément que l’outil de travail demeure. L’intérêt de l’entreprise et l’intérêt de la direction ne constituent pas la même chose et l’intérêt des ouvriers n’est pas le même que celui des patrons. En terme d’image et d’identité, dire “on est des ouvriers”, ce n’est pas rien. La lutte des classes, elle se réalise à partir du moment où des personnes décident de penser comme des ouvriers avec des intérêts propres et qui les expriment. Concernant ceux qui choisissent de ne pas faire grève, il y a bien entendu des raisons matérielles en jeu mais il ne faut pas sous-estimer l’envie de franchir le cap et de ne plus être un opérateur qui suit la toute puissance de la direction qui détiendrait la vérité absolue. Au-delà de dire la lutte des classe existe ou n’existe pas, c’est dire la lutte des classes elle se construit dans nos têtes. À quel moment se dit-on “mes intérêts, c’est ça et ce n’est pas forcément croire ce qu’on me raconte sur le fonctionnement d’une entreprise, sur les choix économiques nécessaires et inévitables” ?

On évoque souvent le besoin d’un renouveau du syndicalisme. Penses-tu que le film peut ouvrir certaines pistes qui iraient dans ce sens ? L’aspect collectif de la lutte menée par les travailleurs du site PSA Aulnay est très présent. On retrouve des syndiqués avec des non-syndiqués qui décident de faire grève ensemble.

Ce que je ne savais pas non plus et que Philippe Julien explique souvent, c’est que les comités de grève sont ce qu’il y a de plus ancien. Avant les syndicats, les luttes étaient menées avec ces comités qui se réunissaient et discutaient. Ils ont disparu dans les années 1950 et s’est ensuite instauré le dialogue social entre les syndicats -représentant les ouvriers et les salariés- et le patronat. À mon sens, ce qui serait intéressant, c’est les syndicats conservent leur rôle actuel -d’ailleurs, les syndicats ne sont pas tous d’accord entre eux et défendent chacun des postures différentes vis-à-vis de la fermeture de l’usine- mais que les débats puissent également être mis sur la table afin que chaque ouvrier ait la possibilité de donner son avis. De cette manière, cela pourrait développer une capacité et une intelligence qui pourraient être utiles à chacun souhaitant combattre. Ce qui n’est pas le cas lorsque des représentants discutent avec une direction à huis clos dans des bureaux. Dans une véritable démocratie, chacun doit devenir quelqu’un et avoir la possibilité de partager pleinement son intelligence avec le collectif. De ce point de vue, je trouve que cela donne envie. Le film nous procure cette impression d’un présent possible où chacun d’entre nous peut être acteur.

Quel est ton regard aujourd’hui sur la classe ouvrière en France et sur ses représentations ?

Dans un premier temps, il est important de rappeler qu’en France la classe ouvrière est majoritairement  composées d’immigrés et d’enfants d’immigrés. Quand on décrit en ce moment les soit-disant « problèmes de l’immigration » et/ou « de l’intégration des jeunes d’origine étrangère », on oublie l’élément essentiel à savoir que ces personnes visées par ces « questions » font avant toute chose partie des classes populaires. Ces classes populaires avec tout ce qu’elles se prennent de violence au travail et en dehors. Les considérer d’abord comme des travailleurs éviterait les bêtises qu’on entend en ce moment. C’est le truc le plus important ! Dans un deuxième temps, il faut aussi rappeler qu’il y a une intelligence au sein de cette classe. Si on la met de côté, comme c’est le cas depuis des dizaines d’années, la France ne pourra pas vraiment être un pays démocratique ou un pays où la politique se porte bien.

Quelle est la réception du film notamment face à la criminalisation des syndicalistes ? Est-ce que tu ressens que Comme des lions peut aussi renverser la balance ?

En tout cas, c’est un peu l’idée du film. Il ne s’agissait pas de raconter une lutte particulière mais plutôt d’expliquer ce qu’il se passe quand on se met en lutte. Effectivement, tout ce qu’on entend actuellement résonne dans le film. Lorsqu’on se met en grève, la première des choses que fait la direction est de lancer des accusations pour essayer de démontrer que les grévistes sont des voyous. C’est un passage obligé dans la stratégie des directions depuis la fin du 19ème siècle. On décrit les individus qui se battent comme des individus hors du commun dans un sens négatif, c’est-à-dire des anormaux. C’est une manière non seulement de leur faire peur et de les affaiblir – une fois accusé, tu te battras essentiellement contre ces accusations et non plus tellement pour les revendications initiales – mais c’est aussi une stratégie qui consiste à faire penser aux autres opérateurs qu’ils sont des bons opérateurs et qu’il ne faut surtout pas qu’ils deviennent de vilains grévistes. La deuxième chose importante à soulever, c’est la lutte autour du code du travail qui apparaît clairement dans le film : il y a une scène assez marrante durant laquelle Philippe Julien demande à Jean Denis Combrexelles – qui écrira plus tard le rapport contre le code du travail – la raison pour laquelle ils ont déchiré certaines pages du livre. C’est comme si l’histoire à venir s’écrivait déjà. Dans ce cadre, le film peut nous permettre de se dire : on peut être capable de s’opposer à ce qui est en train de se passer, il y a des manières de le faire, des possibilités. La démocratie fait que chacun dans son coin peut choisir la forme de son combat à mener et le film raconte ici un combat possible sans pour autant être un chemin de croix. On découvre que la lutte peut constituer un moment assez sympathique de la vie. Il me semble qu’il va falloir se mobiliser de plus en plus et mon film peut de ce point de vue être aussi compris comme un mode d’emploi.

Comme des lions dénonce le mépris qu’entretiennent les journalistes à l’égard des grévistes. La scène Mercier-Elkabach est particulièrement évocatrice à ce sujet-là. Ton film s’inscrit à l’opposé de cette démarche et émet une critique de certaines représentations que construisent les médias dominants.

Je ne suis même pas certaine que les journalistes se posent la question de leur rapport à la classe ouvrière. Ils ne la connaissent pas. Ils sont piégés dans des représentations. Quand les journalistes de France 2 et France 3 qui ne sont pas forcément mal considérés reproduisent tel quel une dépêche qui dit : “ils ont sifflé les cadres et les syndicalistes ont envahi le site”, il y a là un manque de réflexion journalistique. S’ils réfléchissaient deux secondes, ils se rendraient compte que des ouvriers n’envahissent pas le site, ils sont chez eux ! Il y a une espèce d’impensé de ce milieu-là. Il ne le connaisse pas, ce n’est pas le leur et donc ils répètent les dépêches qu’ils reçoivent. D’ailleurs, je pense que le film est encore soft là-dessus. Il y a des dépêches de PSA – il y en aura prochainement – et elles sont lues quasiment in extenso par les journalistes. Forcément, la direction de l’entreprise est considérée comme étant du bon côté. Lorsque PSA sort une dépêche, elle est perçue comme une information, répétée mot pour mot dans chaque média ! Pourtant, il s’agit d’une une entreprise et leur dépêche, on appelle ça de la communication, voire de la publicité. Elkabach va sans doute un peu plus loin, comme également certains journalistes du journal Le Monde qui sont dans un rapport d’opposition affirmé par rapport aux syndicalistes. Il y a une vraie collaboration de classe pour dénigrer ceux d’en face.

Le film aborde le sujet de la représentation actuelle de la classe ouvrière et des grévistes souvent dépeints comme violents. Eux-mêmes sont particulièrement conscients de la manière dont ils sont perçus. Comment gère-t-on au sein d’un mouvement de grève l’équilibre entre une volonté ferme de révolte et la question de la violence ou de la non violence.

C’est un débat permanent et qui se pose dans toutes les luttes :“qu’est-ce qu’on fait ?”, “est-ce qu’on organise une manif ?” “est-ce qu’on mène une action ?”, “est-ce qu’on séquestre ?”. C’est une discussion, rien n’est exclu dans une bagarre. Il n’est pas forcément exclu de casser des choses, la question est de savoir si c’est efficace et si cela permettra de gagner des points. En effet, la question de la violence arrive souvent dans un moment de difficulté et de faiblesse. Souvent, on casse quand on est pas nombreux et que c’est la seule façon de faire parler de soi. Il faut admettre qu’on reproche aux grévistes d’être violent mais en même temps personne ne s’intéresse à eux. En effet, les casseurs feront la Une du 20H alors que ceux qui restent calmes pourriront dans leur usine. Cette question de la violence est posée dans une lutte. Chez PSA, suite au vote, ils choisissent d’opter pour la non-violence. Ils souhaitent surtout que leurs propos, le nombre et la force fassent la différence. Il faut aussi rappeler qu’il est encore plus difficile pour les ouvriers et, de manière générale, pour les personnes issues des milieux populaires de perdre leur vie à cause d’un acte de violence. Personne ne les défendront au tribunal, ils vont morfler pour rien alors qu’il étaient en détresse. Souvent, les grévistes de PSA me disaient : « le jour où on casse, la grève s’arrête et, le lendemain, c’est fini. Qu’est-ce qu’on aura gagné ? ». Ils arrivent à ne pas poser un seul geste violent parce que justement ils en ont discuté au préalable. La démocratie participative a pour conséquence que tout est discuté et mis sur la table. On se fait confiance et on ne peut pas trahir ce qui s’est décidé en réunion. Autrement dit, la démocratie permet de ne pas péter les plombs et de se faire confiance.

Quels sont les films qui ont pu t’inspirer dans ton travail de cinéaste et, plus particulièrement, pour Comme des lions ?

J’ai regardé le film (N.D.L.R. : Haya de Claude Blanchet ) qui est dédié à la grève de Citroën-Aulnay de 1982. Ce film permet de comprendre cette grève des années 1980 et du rôle qu’avait le médiateur de l’époque. C’était impressionnant de constater que dans les années 1980, le patron de Citroën était venu devant Yves Mourousi pour dire : « d’accord, je vais faire ce que le médiateur a dit ». Le rapport de force était très différent à l’époque avec notamment l’obtention d’un médiateur et toute une CGT mobilisée. En termes de références cinématographiques, le film Harlan County, U.S.A de Barbara Kopple a été une inspiration. J’avais envie de réaliser un film qui ne soit pas à base de commentaires ni d’interviews mais qui soit au plus près des dialogues et des personnes. Filmer la vie et que les images de cette vie raconte le film. Personnellement, l’enjeu de la forme était aussi important que l’enjeu de fond. Je voulais des scènes de vie et des personnages qui soient à égalité.

Selon toi, quelle est la représentation de la classe ouvrière dans le cinéma. Penses-tu qu’il y aurait un regain d’intérêt de la part des cinéastes pour aller filmer les usines, les travailleurs et leur lutte ? Il y a eu a une époque, notamment avec les groupes Medvedkine, durant laquelle existait cet intérêt. Ce cinéma est-il en train de renaître ?

En tout cas, je peux dire qu’actuellement ce n’est pas facile, pour deux raisons, de filmer les travailleurs. Premièrement, on n’a pas le droit de filmer dans les entreprises. À plusieurs reprises, on m’a interpellée en me disant qu’il fallait une autorisation de la direction ce qui était insensé selon moi car ces travailleurs ont des choses à dire et je veux les filmer sur leur lieu de travail. L’entreprise est un lieu interdit de ce point de vue et ça pose une question démocratique. Je ne dis pas qu’il faut des caméras à tous les coins mais il y a un problème par rapport à la possibilité pour un réalisateur de filmer les travailleurs. Comment peuvent-ils exister ? La deuxième raison invoquée et qui n’est pas fausse est que les spectateurs n’ont généralement pas envie de voir des ouvriers au cinéma. Nous sommes dans une période où l’on recherche la figure du grand héros. Et-ce que ça commence a bouger ? Je l’espère !  Je pense que mon filme sera vu surtout parce qu’il libère l’énergie pour se battre. On a peut-être trop longtemps représenté les ouvriers comme des victimes, ce qu’on n’a pas forcément envie d’aller voir au cinéma. Mon film s’inscrit à l’opposé de cette démarche. Certes, ils sont victimes de la fermeture de leur entreprise mais ils n’endossent pas le rôle de victime. La réticence qu’éprouvent certains à aller voir des films sur la classe ouvrière provient de cette représentation de l’ouvrier-victime, malheureux et mal traité. La représentation des personnes issues de milieux populaires est trop souvent binaire tantôt coupables de violence, tantôt victimes dont il faudrait s’occuper. Il faut que ça bouge et se mettre à penser qu’ils sont peut-être un peu plus forts et un peu plus riches pour peu qu’on leur laisse une place.

La sortie de ton film tombe au coeur d’une actualité marquée par les licenciements annoncés à PSA Poissy. Est-ce qu’on t’a aussi demandé d’intervenir ?

En trois ans, il y eu en France 17.000 suppressions d’emploi à PSA et 700 suppressions à Poissy ont été annoncées. La semaine prochaine, PSA va battre des bénéfices records. Il est important de savoir qu’ils avaient invoqué la fermeture d’Aulnay sous prétexte qu’ils vendaient moins de voitures. Or, il vendent toujours autant, sinon plus, et ils font toujours autant de bénéfices, sinon plus. Il s’agit vraiment d’une question de rapport de force. Ces voitures, ils les font avec de moins en moins de travailleurs et ces derniers souffrent de plus en plus sur les chaînes. Leurs de droits sont revus à la baisse que ça soit par rapport aux vacances ou aux salaires qui sont gelés depuis 2011. Le film raconte la genèse de cette histoire. Qu’est-ce qui aurait pu être possible si la mobilisation avait été encore plus forte ? À 200, ils arrivent à obtenir pas mal de dédommagements. On se dit que s’ils se mobilisaient à mille pendant quinze jours, ils pourraient peut-être renverser la donne ou en tout cas la faire connaître. C’est tout de même un scandale surtout qu’aujourd’hui l’État est actionnaire !

Est-ce que les ouvriers nourrissaient beaucoup d’espoir par rapport au film qui permet d’offrir aux spectateurs leur réalité, leur lutte et la façon dont ils se représentent. Est-ce que tu te sentais en quelque sorte dépositaire de leur combat ?

Ils ont mené avant tout une lutte. Je réalisais mon film et, eux, se bagarraient contre la fermeture de l’usine. Bien entendu, ils sont contents et m’accompagnent aux projections/débats mais c’était mon film. Ils n’avaient pas cette nécessité de me dire “tu diras ça, il faut que ça soit comme ça, etc”. Ce sont des travailleurs et ils respectent beaucoup le travail des autres. Après, je pense que le film permet de conserver une mémoire de cette lutte exceptionnelle de quatre mois et de la manière dont elle s’est déroulée. C’est aussi important pour eux.

Tu ne voulais pas spécialement dépeindre la classe ouvrière de manière globale. Tu n’as pas  été filmer chez eux, dans leur vie privée, leur vie quotidienne entourés de leur famille. Cela ne te semblait pas nécessaire pour ce film ?

J’ai tout de même été filmer chez eux et j’ai mené des interviews afin de les amener à raconter leur perception du travail. Il y a énormément d’autres films à réaliser. Au départ, plusieurs thèmes avaient été évoqués comme, par exemple, celui sur les médias dont on parlait précédemment ou encore les rapports avec les syndicats, la question du travail, le fait d’être ouvrier, etc. On ne peut pas tout raconter dans un film. On va sans doute mettre en forme ces interviews et les rendre accessibles sur Internet afin de créer un univers autour d’une quinzaine de grévistes et de non-grévistes. Je ne pouvais pas tout raconter. Pour Comme des lions, je me suis intéressée à ce qu’on ne voit pas en général. Il y a déjà eu de très beaux films sur les ouvriers et leur rapport au travail. Par contre, un autre film qui serait intéressant à faire est celui sur un Plan social et ses suites afin de comprendre la réalité d’être parti d’une usine ou d’avoir été muté dans une autre.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim

Réalisation/auteur – Françoise Davisse • Caméra – Françoise Davisse  • Montage – Geoffroy Cernaix • Consultant – Fabrice Rouaud • Mixage – Maxime Thomas – Roman Dimny • Étalonnage – Isabelle Laclau • Musique – Mouss et Hakim (Zebda)

Production – Estelle Robin You – Les films du balibari – Chargée de production: Sybille de Prunelé • Coproduction – Les productions du Verger (Production : Jérôme Laffont & Joachim Thôme) et le GSARA (Olivier Burlet)

Distribution – Point du Jour
Programmation: Jean-Jacques Rue • Ciné-débats et Réseaux: Raymond Macherel • Relations Presse : François Vila

Rencontre avec Medhi Ahoudig autour du projet Radio 10

Comment se passe la mise en place d’un atelier ?

Il y a deux situations de base pour initier un atelier radio. Soit tu interviens dans une institution (scolaire par exemple) et la présence des participants est obligatoire  – et alors il te faut capter leur attention – ou alors tu trouves les participants directement sur le terrain, tu formes le groupe et ça ne tient finalement qu’à l’affectif.

Ces deux situations engendrent des relations différentes. Dans le deuxième cas, qui est celui de Radio 10,  ces deux années passées à faire de la radio font que le lien perdure, que, malgré le temps qui passe, lorsqu’on se croise dans le quartier, persiste une complicité. »

En revanche cette modalité d’intervention, ce dispositif d’aller vers les gens, génère du découragement. Tu oscilles entre l’enthousiasme, né lors d’une séance qui fonctionne à merveille, et la déception du prochain rendez vous où personne ne se pointe. Et tu comprends l’absence des jeunes. Tu sais qu’au départ ils n’étaient pas forcément intéressés et qu’ils ont concrètement d’autres choses à faire.

Quel peut être l’intérêt de ces jeunes à suivre un atelier radio ? Certains entrevoient-ils la possibilité de faire de la radio leur métier ?

Ils se posent cette question et j’aurais envie de répondre : pourquoi pas ? Car je ne souhaite pas les décourager. De l’autre côté, il ne faut pas leur faire miroiter n’importe quoi. Ce travail spécifique de radio documentaire qu’ils découvrent nécessite de l’initiative, de la persévérance, ce dont ils n’ont pas l’habitude. D’ailleurs, cette volonté de les sortir de leurs habitudes faisait partie des forces motrices de l’atelier. En effet, la radio que je pratique et que j’ai envie de transmettre est une radio qui ne peut se faire qu’en se déplaçant, en allant vers l’autre.

J’essaie de partager ce qui me fait tripper dans mon métier. Et ce qui me passionne c’est aller voir des gens avec qui je ne parlerais jamais si je n’avais pas de micro.

Avec Radio 10, ça s’est notamment matérialisé par une rencontre avec une luthière, dont l’atelier est près de la place qu’ils fréquentent. C’est proche, mais pour eux, c’était comme d’aller à Honk Hong. On voulait parler du travail et ils se retrouvaient à poser des questions à cette femme qui recréait des instruments qui n’existent plus, qui a fait de sa passion son métier. Une femme qui ne travaille pas plus ce dont elle a besoin pour vivre agréablement et avoir du temps libre. Génial !

Alors dans tout ça on aborde autre chose. L’intérêt pour le sonore, l’absence d’image, comment on capte et on reconstruit le réel. On essaie de faire passer ça. Parfois ça ne marche pas. Mais c’est l’idée.

C’est ce qui t’anime ?

J’adore être confronté à cela, comment tu passes tout ça, comment leur faire voir et entendre les médias différemment, leur faire découvrir les manières de dire aux gens et puis ensuite comment on recompose. Quelle séquence initie ton propos ? Qu’est-ce qui se passe quand tu exclus telle ou telle séquence.

Radio 10 en Roumanie

La série de portraits de travailleurs a éveillé une curiosité. Quel était le travail de nos parents ? Qu’est-ce que c’était d’être ouvrier ? Comment le savoir ? On est parti en Roumanie pour aller visiter des usines, des usines qui pourraient ressembler à celles qui n’existent plus à Paris. On avait un contact sur place qui pouvait nous aider à organiser le voyage.

Le projet est magnifique, le résultat est intéressant. Sur le terrain, c’est plus sportif. On a raté des rendez-vous. On a eu des difficultés à maintenir un cadre. On a cru que le voyage pouvait être que « radio » mais ce n’était pas possible parce qu’ils n’avaient pas la capacité de concentration, qu’ils voulaient s’éclater, et que nous n’étions pas préparer à se confronter à ce besoin d’encadrement. On aurait dû s’épauler de gens qui savent gérer un groupe, ses aspects quotidiens.

On a touché les limites du dispositif, tout en découvrant une autre manière de travailler, 10 jours de rang, qui est grisante et parait plus pertinente qu’un rythme hebdomadaire parfois usant et en décalage avec la manière dont, dans les faits, on fait du documentaire.

 L’atelier radio documentaire, esquisse d’une méthode

Avec le recul pris sur cette expérience et sur de nombreux ateliers, Medhi Ahoudig en dégage des enseignements et une méthode. 

Il faut toujours garder en tête l’objectif. Le mien est d’aller à la rencontre, et l’appropriation du medium radio par les participants. C’est là qu’il faut faire très attention à l’équilibre entre le processus et le résultat. Si tu fais trop, les participants ne se reconnaissent pas dans le travail et dans la démarche et disent que c’est ton documentaire. Si tu n’interviens pas assez, pas suffisamment lorsque c’est nécessaire, le résultat peut être décevant au point qu’il renvoie une mauvaise image d’eux-mêmes aux participants.

Ensuite, il faut respecter des étapes, un parcours. Je commence toujours par des écoutes pour leur faire découvrir un type de radio qu’ils ne connaissent généralement pas.
Puis c’est la prise en main du matériel d’enregistrement et surtout la préparation d’une rencontre où ils devront au maximum travailler de manière autonome.

Enfin, j’ai vite compris que le dérushage, l’écoute de l’ensemble des enregistrements, est trop exigent pour se faire en atelier. Parfois, un participant plus assidu vient au montage mais c’est rare et c’est risquer de perdre l’attention des participants en proposant des séances de dérushage au groupe. C’est aux animateurs de dérusher seuls et de préparer un prémontage. Ensuite, on fait écouter ce prémontage et on récolte les réactions des participants.

On leur demande leur avis. Qu’en pensez-vous si on supprime cette séquence ? Si on rajoute celle-ci ? Pourrait-on commencer, finir autrement ? Qu’est-ce que cela change ? Parfois, on peut préparer une sorte de montage à choix multiple. Cela permet de mettre les participants au centre du processus, de leur faire assumer collectivement les choix de réalisations. De leur donner le final cut.

Propos recueillis par Guillaume Abgrall. 

Our City dresse le portrait de Bruxelles en construction. Vous essayez de sentir la ville, d’en dégager une certaine essence. Quelle a été votre approche ?

Je voulais faire un film sur Bruxelles, tout simplement. Ce n’est pas quelque chose de simple, c’est même plutôt abstrait : réaliser un film sur une ville en tant que personnage. Quels aspects de la ville allais-je montrer ? Cela nécessite de prendre des décisions, partir d’une analyse et d’une prise de position. Tous les films naissent d’une inspiration, d’un élan qui n’est pas très rationnel. Je voulais raconter quelque chose de vrai et de profond à propos de cette ville, ouvrir des portes, amener le regard d’un public derrière ces façades que l’on voit toujours de l’extérieur. Je voulais aussi mettre en place des idées qui m’intéressaient. J’avais des listes, des devoirs, des consignes plutôt qu’une narration. Je commençais à explorer avec la caméra certaines idées qui étaient le fruit de certaines réflexions, importantes selon moi. Il fallait trouver des situations qui pouvaient les incarner et, de cette manière, transformer une réflexion en quelque chose de concret, de vivant et de beaucoup plus simple finalement. Mon approche générale est celle-ci : je peux choisir un lieu, un sujet mais, après, le lieu doit me parler. Évidemment, ma sensibilité filtrera tout ça mais j’essaie de laisser parler la chose. C’est ce qui représente notamment, la différence entre documentaire et fiction.

Et puis, il y a avait le thème de la construction, des espaces vides, des friches urbaines. Je partais prendre des photos et je me laissais guider par le plaisir de découvrir certaines textures. Nous avons réalisé tout un travail de recherche sur les textures urbaines de Bruxelles. Pour ce faire, je cherchais par exemple des angles de vue entre deux rues qui montreraient une juxtaposition de fenêtres, de façades d’époques différentes, allant des années 1960 aux années 2000. Dans la même idée, il y a le mur aveugle qui est assez bruxellois : il est caractérisé par deux bâtiments espacés l’un de l’autre et soutenus par des éléments métalliques. J’ai commencé à collectionner toute une iconographie et à réaliser des diaporamas.

L’écriture du film se faisait essentiellement sur le terrain, appuyée par une collection de photos de textures, de briques. Sur la base de ces images, j’ai commencé à réfléchir au chantier et à l’espace vide. Pour moi, le chantier représente un lieu poétique. J’ai aussi filmé des espaces comme les friches urbaines. Il y en a une magnifique à Anderlecht à proximité des Archives de l’État. Pendant des années, elle a été laissée à l’abandon et toute une végétation, très épaisse et mystérieuse, presque aquatique s’y est développée. On ne voit pas très bien jusqu’où elle s’étend car tout a été envahi par une biodiversité incroyable. À coté de cette verdure, contrairement à ces plantes, le bâtiment des Archives de l’État est organisé de façon beaucoup plus cartésienne. Selon moi, cela constitue un élément très interpellant.

Lors de mes pérégrinations, j’ai pu découvrir des trous aux allures de fouilles archéologiques. On peut avoir l’impression d’être dans une excavation très ancienne. Les trous en profondeur ont quelque chose de fort, le fait de creuser et de faire apparaître une terre qui est souvent jaunâtre ou rougeâtre. Tout ça m’a convaincue de filmer des chantiers et, plus précisément, de partir sur un chantier à un stade particulier car ce qui m’intéresse c’est ce qui a précédé, ce qui reste encore mystérieux, de l’ordre de la construction, avant l’apparition d’une structure reconnaissable. J’aime beaucoup toutes les phases qui précèdent la pause de la structure en béton. Cela me permet de développer une métaphore d’une ville qui a une construction humaine. Pas seulement au sens de la construction des bâtiments mais aussi de celle des relations humaines, des relations de pouvoir.

Finalement, vous choisissez de filmer Bruxelles comme un chantier. Pensez-vous qu’il s’agisse d’une caractéristique propre à la ville ?

C’est un trait récurrent. Je me demande si on ne pourrait pas faire une étude au niveau européen, voire mondial et analyser comment ces grands groupes immobiliers se retrouvent un peu partout dans le monde. On constate qu’il existe une esthétique globale qui s’impose et dont les intérêts sont énormes, les politiques permettant à ces groupes d’engager telle main-d’œuvre, d’avoir telle subvention et de se faire des gains. Ce n’est pas par hasard que les prix augmentent à Bruxelles. Il s’agit d’une mouvance européenne. Bruxelles pratiquait des prix trop bas par rapport à Londres et Paris et il y avait un marché sur lequel spéculer. Bruxelles est en construction constante et ce n’est pas un choix bizarre que de vouloir filmer des chantiers. On a choisi de filmer pendant trois ans celui de la place Schuman. C’est symbolique. Il s’agit du nouveau siège du Conseil européen. Nous sommes au cœur des institutions européennes qui représentent une dimension importante de Bruxelles. Néanmoins, il n’y a pas vraiment une connexion forte entre la ville institutionnelle européenne et la ville économique belge. Parallèlement, ce bâtiment est construit pas des petites mains qui viennent d’un peu partout en Europe et même en dehors. Il était important de le montrer dans un film car c’est relevant, c’est intéressant. Il y a des turcs, des bulgares, des portugais, des polonais, etc. Il s’agit d’une construction européenne dans ce sens-là aussi. Au final, la thématique de l’identité se retrouve abordée sous plusieurs angles dans le film. Qu’est-ce qui fait l’identité nationale, l’identité d’une ville ou d’une personne ? Si il y a une piste offerte dans le film, c’est celle qui mène à l’idée que l’identité est une construction. Et une construction permanente plutôt qu’une construction qui se terminerait avec quelque chose d’abouti.

Il est étonnant de constater qu’on n’identifie pas toujours Bruxelles alors qu’il s’agit d’un film portrait. On découvre plutôt une ville en perpétuelle construction, modernisation qui pourrait être n’importe quelle autre ville dans le monde. Vous n’avez pas été filmer les places les plus connues. De plus, les plans aériens provoquent une certaine distanciation entre le spectateur et le sujet du film.

En effet, je n’ai pas fait dans le typique. Je ne me suis pas laissée entraîner par l’aspect touristique. Ce n’était pas l’histoire qui me guidait mais plutôt les textures de la ville. Comme je ne suis pas belge, ce qui m’a beaucoup inspirée c’était de devoir réinventer des contacts, de devoir se sentir chez soi, même si on ne l’est pas. Trouver des lieux qui soient évocateurs et, en même temps, reconstruire un microcosme. Je prends tous des éléments qui sont là mais le film flotte, on est suspendus, on oscille. On se croirait presque dans Alice au pays des merveilles avec des changements d’échelle de grandeurs. Ce n’est pas un film qui essaie de créer un effet miroir pour le spectateur mais plutôt d’ouvrir une fenêtre qui invite à la découverte, à l’exploration. En même temps, on me dit souvent qu’il s’agit d’un film sur Bruxelles et qui n’intéressera pas les autres. Cela devient un peu énigmatique pour moi. Our city est absolument et fondamentalement centré sur Bruxelles car j’ai essayé de prêter une oreille et un cœur à l’énergie de cette ville. Le potentiel particulier de Bruxelles s’explique sans doute grâce à sa diversité, son état en construction que l’on retrouve peut-être un peu plus ici que dans autres villes. Néanmoins, elle partage aussi des caractéristiques universelles qui sont celles d’une ville multiculturelle comme le sont de plus en plus toutes les villes au monde.

Par contre, la perpétuelle modernisation de Bruxelles est quelque chose de laid et de terrible qui se traduit souvent par la construction de bureaux dont nous n’avons pas besoin. Dans le film, il y a une certaine dénonciation et un questionnement qui est posé : pourquoi continue-t-on a faire cela ? Il fallait aussi montrer cette exploitation du travail et le manque de reconnaissance. Il existe une misère humaine qui s’abrite dans des bâtiments qui sont en train d’être détruits et démolis sous les yeux de tout le monde. La mobilité grandissante des individus à l’échelle européenne et mondiale qui se déplacent à cause des guerres, de la pauvreté ou pour d’autres raisons économiques amènent une nécessité de re-définir les lieux. En Italie, par exemple, il y a des régions, notamment celles où se trouve l’industrie du textile, qui sont devenues complètement chinoises. Il y a aussi des zones où se sont des allemands très riches qui produisent désormais le vin en Toscane. Il y a un déplacement et ces changements demandent à être pensés. On peut continuer à prétendre que les nations existent. On peut conserver les programmes scolaires comme si rien n’avait bougé.

C’est aussi ce que le film revendique notamment avec son titre Our city. Est-ce qu’il s’agit d’une ville partagée par et pour tous ?

Effectivement, et l’on peut aussi se demander s’il y a une dimension commune parce que la multiplicité n’est pas une dimension commune. Si les personnes ne sont pas connectées, s’il n’y a pas de projet commun, une reconnaissance et une ouverture réciproques, il n’y a pas de dimension plurielle et il n’y a pas de dimension partagée. Il s’agit d’une question importante à poser. La société met très peu de choses en place pour susciter une rencontre. Il y a des choses à faire car il y a une souffrance humaine énorme. Si tu donnes les possibilités réelles aux personnes de s’épanouir, peut-être que l’on constatera que l’épanouissement de quelqu’un est lié à l’épanouissement général de la société mais, pour cela, il faut créer les possibilités et les conditions. À la place, on structure des sociétés très individualistes dans lesquelles mon bonheur est la souffrance de quelqu’un d’autre.

Le message politique du film est aussi de montrer que Bruxelles devient une ville de bureaux, un monde construit en fonction des intérêts européens où les expatriés à hauts revenus vivent à côté d’autres personnes immigrées que l’on maintient sciemment dans la pauvreté.

Le business de l’immobilier se retrouve avant tout dans des mains belges bien que les groupes soient internationaux. D’ailleurs, ces bureaux sont souvent destinés à des institutions belges. Dans le quartier européen, il y a certes les institutions européennes mais il y a aussi des institutions belges, des ONG, des lobbys. La différence entre expatriés et immigrés est relevante mais jusqu’à un certain point. Il s’agit surtout de dénoncer un projet pour la ville et une idée d’une économie qui est de dire “on veut faire du fric”. Pour une raison ou pour une autre, faire du fric se traduit par construire des bureaux. Ils sont détruits après vingt ans pour être remplacés par des plus beaux. On s’en fiche de savoir que l’on pollue en construisant des bureaux à longueur de journée, que les citoyens n’arrivent même plus à respirer, que l’on crée de la poussière dans la ville, bloque les rues avec des camions et qu’on oblige ceux qui étaient des paysans la génération précédente à devenir des ouvriers dans la construction. Ces ouvriers devenus nomades ne voient jamais leur famille car ils sont toujours dans un trou noir en train de construire. Les décisions sont prises à un haut niveau. Par contre, ce qui est très interpellant également c’est que parfois le rêve des personnes qui sont dans la souffrance est un rêve identique à celui des grands patrons. Il y a eu une identification à un message de réussite économique qui prime aujourd’hui. Par exemple, un des ouvriers me racontait qu’il était super content de travailler à Bruxelles pour ensuite partir en Norvège où il allait gagner le double. Il était heureux car pour son père cela aurait été impensable de s’acheter une maison, et lui, a réussi. Il a une petite fille qu’il ne voit jamais. On peut se demander si tout ça vaut le coup. Il y a d’autres films qui parlent de ces situations où les enfants n’ont jamais leurs parents à leurs côtés car ils sont partis travailler ailleurs pour leur offrir des jouets en plastique. Il y a clairement une propagande. Ces personnes sont utiles et il est important qu’elles pensent de cette façon. Je ne sais pas si ces sacrifices valent la peine et nous leur avons volé la possibilité de penser autrement. On les a convaincues qu’elles sont des “misérables” qui ont la chance de venir travailler ici. Celles qui viennent ici ne sont pas les plus pauvres. Les plus pauvres crèvent là-bas.

Nous découvrons une série de personnages qui nous guide à travers Bruxelles. Chacun avec un statut particulier et un point de vue différent sur la ville. Comment les avez-vous trouvés ? Certains semblent incarner des rôles spécifiques par rapport à la narration. 

Les personnages, je les ai cherchés sur base de l’équilibre du film voulu comme un monde, une cosmologie avec différents types d’énergie. Par exemple, je voulais représenter des enfants et l’univers du jeu. Je suis allée les chercher dans les parcs. Je voulais de jeunes adultes qui discutent de leur avenir et ça a été le choix de l’école. J’aime beaucoup la musique, la danse et je souhaitais des moments de grandeur. C’est pour cette raison qu’il y a les bals. Pour le chantier, on a rencontré de très nombreux ouvriers et, finalement, certains ont été retenus. Et puis, pour la femme qui crée les bijoux, il me semblait que la présence d’une femme dans le film était importante. Il fallait qu’elle ait le temps de raconter son parcours. C’est le seul moment où l’on reste aussi longtemps avec une personne. Pour moi, c’était important de suivre sa parole et d’arriver de manière un peu inattendue à ce qu’elle nous parle de religion.

Le choix le plus important était celui du taxi-man. Dès le départ, je voulais un taxi-man qui soit poète. Je suis allée à la gare centrale où je sais qu’il y a de nombreux iraniens. Les iraniens adorent très souvent la poésie et je me suis dit qu’il y en avaient sûrement qui écrivaient des poèmes. Je suis tombée sur la personne que l’on découvre dans le film. Je voulais qu’il ait un statut un peu différent, proche de celui du narrateur. Un guide à travers la ville. Mathieu Ha, le musicien, représente la voix et le son de la ville. Au final, le film possède une dimension proche du conte de fées.

Propos recueillis par Aurélie Ghalim

Pourtant, si les documentaires sociaux et les films citoyens bénéficient de nombreuses productions, ils sont rapidement confrontés à des problèmes de diffusion. Serait-ce à cause des sujets sensibles auxquels ils s’intéressent ? Parce qu’ils donnent la parole à ceux qui ne l’ont pas habituellement ? Parce qu’ils montrent certaines réalités dérangeantes ? Parce qu’ils sont considérés comme non rentables d’un point de vue commercial, comme politiquement incorrects, voire comme inintéressants pour l’establishment ?

Face à ces difficultés à « faire voir », le Gsara souhaite créer un espace consacré à ces films témoins des réalités sociales actuelles, parce qu’ils sont le produit de l’expression citoyenne ou parce qu’ils traitent d’enjeux sociétaux majeurs. Il s’agit de faire vivre, de faire voyager ces réalisations souvent boycottées par les circuits habituels de diffusion.

Premier Festival en ligne de films sur les réalités en Belgique, le « Coupe Circuit » s’adresse aux créateurs de documentaires sociaux mais aussi aux associations, particuliers et acteurs divers qui produisent des films pensés comme des ressources pédagogiques ou qui mettent en place des ateliers de participation citoyenne débouchant sur des réalisations audiovisuelles… Et ils sont nombreux à le faire ! Nous souhaitons offrir un moyen de diffusion et de (re)connaissance à ces œuvres alternatives, sociales, collectives qui témoignent des réalités de terrain, qui sont le fruit de l’expression citoyenne, mais qui, faute de canaux de diffusion, passent trop souvent inaperçues.

Nous avons rencontré les membres de notre jury et voici ce qu’ils pensent à propos de la problématique actuelle de diffusion des films associatifs, citoyens, pédagogiques.

Virginie Noël, responsable du secteur socioculturel au Centre Culturel Omar Khayam
« Je pense que le Coupe Circuit est pertinent pour offrir une visibilité à tous ces films faits par des associations. Il y a très peu de visibilité pour les films / outils audiovisuels que l’on fait et que les autres font. Qu’il y ait une plate-forme d’échange pour voir tous ces projets des uns et des autres, ce n’est pas fréquent. C’est intéressant de pouvoir échanger les pratiques et les réalités. »

Anne Closset, réalisatrice
« Je pense que l’on est aux balbutiements des canaux de diffusion pour ce genre de films. L’outil de diffusion internet est un outil de plus en plus employé, particulièrement par les jeunes et surtout pendant l’adolescence. Je vois qu’ils regardent beaucoup des films ou des conneries tout seul dans leur chambre… C’est donc important de leur montrer aussi autre chose. »

Foued Bellali, réalisateur et animateur d’ateliers vidéo
« La diffusion de film est très compliquée. A Bruxelles, seules de rares institutions qui en réalisent sont mises un peu en valeur auprès du grand public, mais les autres restent très peu visibles. En tant que réalisateur, il faut aller chercher le public tout seul, sans moyen, et ce n’est pas évident. De plus, j’ai l’impression que, lors de la diffusion, c’est plus un produit qui est mis en valeur au détriment de son utilisation. […] Le Coupe Circuit va mettre en valeur des contenus pédagogiques qui, la plupart du temps, ne trouvent pas leur place dans les festivals et autres lieux de diffusion, ou alors de manière très ponctuelle. »

Ronnie Ramirez, réalisateur et enseignant dans le monde du cinéma
« Maintenant, si je devais recommencer mon parcours, ce serait plus compliqué. Je pense que les portes d’accès au cinéma documentaire n’existent plus ; ces points d’entrée n’existent plus. Et mes films documentaires, qui ont été produits avec l’aide de la RTBF, appartiennent à un secteur de moins en moins soutenu par la télévision publique. Pareil pour la culture en général, elle est en fin de compte méprisée au sein de la télévision de service public. »

« Le cinéma documentaire en Belgique porte en lui une dimension éducative énorme, surtout le cinéma social qui devrait pouvoir être montré, distribué dans tous les espaces pédagogiques. Il faut amener la culture dans l’enseignement pour accompagner le travail du pédagogue. Actuellement, il n’y a pas de passerelle entre ces deux mondes. C’est pareil entre le monde du cinéma et le monde associatif ou même le citoyen et les mouvements sociaux… le cinéma est déconnecté organiquement, sauf quelques exceptions. Des passerelles sont donc nécessaires, surtout dans le climat de pauvreté, dans tous les sens du terme, qui règne aujourd’hui. »

Mélodie Bodson

© Rwanda, la surface de réparation

Parmi ce flot d’images, plus d’une centaine de documentaires ont été produits. Les premiers films, réalisés dès 1995, s’inscrivaient dans une posture morale de dénonciation, d’abord de l’attitude passive des grandes puissances occidentales, puis de la faillite collective des médias, qui n’ont pas su informer, alerter et mobiliser l’opinion publique internationale sur la réalité des massacres qui ont plongé le Rwanda dans l’abîme. Cette mauvaise conscience occidentale explique en partie les raisons qui exhortent les cinéastes à faire œuvre de réparation, en tentant de remédier à l’oubli et à l’invisibilité des victimes. Si leurs approches varient, tous sont confrontés à des choix esthétiques et éthiques, non seulement dans leur rapport au témoin et au témoignage, mais aussi vis-à-vis du spectateur et de la représentation de l’événement.

Quel regard porter sur l’autre ? Comment donner à voir ? Est-il possible de parler au nom des survivants ? Quelles sont les potentialités et les limites du dispositif documentaire ? Retour sur les enjeux qui se tissent au sein de cet espace filmique où se crée le lien du tiers.

Le cinéma, un espace de parole

Les progrès spectaculaires du Rwanda, un pays aujourd’hui érigé par beaucoup en modèle de développement à l’échelle de l’Afrique subsaharienne comme du continent tout entier, illustrent le chemin parcouru depuis 1994. La capitale, Kigali, et les provinces qui l’entourent se métamorphosent à une vitesse qui impressionne tous les observateurs. Cette reconstruction ne doit cependant pas masquer celle, plus lente et plus douloureuse, d’un tissu social fragile et encore profondément marqué par la guerre et le génocide. Au sein de la nouvelle nation rwandaise, toute entière exhortée à se tourner vers l’avenir, les mémoires, vives, s’entrechoquent. Les rescapés et leurs bourreaux d’hier se croisent au quotidien sans jamais véritablement se rencontrer. Un fossé abyssal sépare toujours les vivants des survivants. Étrangers à la nouvelle réalité de leur propre pays, étouffés par la politique nationale de réconciliation et par les juridictions gacaca, que la plupart ont vécu comme l’espace d’une parole contrainte, les rescapés du génocide forment une communauté de plus en plus isolée. Beaucoup d’entre eux ont ainsi préféré se murer dans le silence. Après tout, au Rwanda, ne dit-on pas que « les larmes de l’homme coulent à l’intérieur », autrement dit qu’il est préférable de garder en soi son ressenti ?

L’immensité du traumatisme, dont les débordements d’anxiété, les crises de panique ou d’hallucinations qui resurgissent chaque année lors des cérémonies de commémoration dévoilent au grand jour la permanence, a cependant fait surgir chez les rescapés le besoin de nommer les maux pour défaire les nœuds qui les étranglent. Confrontés à ceux qui ne voulaient ni ne pouvaient les entendre, les survivants se sont d’abord racontés entre eux : libérer leur parole a été la base du travail des associations créées après le génocide, à l’image de l’Association des Veuves du Génocide d’Avril (AVEGA) ou d’IBUKA (« Souviens-toi »). Encore fallait-il pouvoir trouver les mots : le génocide, en ébranlant tous les piliers fondateurs de la société rwandaise, n’a pas non plus épargné le kinyarwanda, dont le vocabulaire a été profondément altéré par la propagande et la haine. « Le rôle du témoin est amputé », écrivait alors l’historien José Kagabo, de retour de son pays exsangue, dans un article intitulé « Pas de langue pour l’hébétude »¹…

Malgré le passage du temps, loin d’effacer le cortège de cauchemars et de souffrances des rescapés, le besoin de témoigner reste, toujours aujourd’hui, très important. Le survivant s’en fait un devoir. Cette nécessité d’investir le passé traumatique se comprend d’abord comme un mécanisme de défense contre l’oubli et l’abandon. Il leur faut parler au nom des morts, dont le deuil leur a été confisqué autant par l’incapacité ou le refus des bourreaux à désigner les lieux du crime, que par la volonté politique, à l’encontre des traditions, d’exposer les cadavres exhumés dans des mémoriaux publics. Il s’agit également de donner un sens à leur propre existence, de revendiquer leur identité de survivant en restaurant, par l’acte du témoignage inscrit dans une identité collective, une humanité que le projet génocidaire visait à anéantir. Aussi, comme l’affirme la psychanalyste et thérapeute Régine Waintrater, « le témoignage porte toujours un espoir : celui de retrouver dans son auditoire une écoute secourable et humaine. Autrement dit, le témoin témoigne toujours pour un autre, et dans l’espoir sinon d’être compris, du moins d’être entendu² ».

Alors à qui parler ? C’est ici que le rôle du tiers, « qui permet au rescapé de se dégager du face à face mortifère avec le bourreau, c’est-à-dire de s’extraire hors du temps pour inscrire sa survivance, et peut-être son témoignage, dans une culture étrangère³ » , prend tout son sens. Le tiers est cet « autre », figure extérieure, non menaçante, qui offre une distance affective, culturelle ou spatiale avec l’événement, qui aide le survivant à remanier la représentation de ce qu’il a traversé. Comme l’écrit Janine Altounian, elle-même fille de rescapés du génocide arménien de 1915, « l’expérience traumatique doit être parlée par un autre dans la langue de cet autre – fût-elle extrinsèque au trauma – pour se constituer en héritage transmissible⁴ ». Tiraillés entre l’urgence de parler et l’incapacité de dire, certains survivants ont ainsi trouvé dans la langue de l’exil et par le biais d’un tiers les moyens de crier leur détresse⁵. A l’instar de la littérature, le cinéma documentaire s’est également révélé l’un de ces nouveaux espaces nécessaires au rescapé pour, dans le cadre de sa propre thérapie, briser le silence.

Le cinéaste face à la mémoire de l’événement

« Il est naturel qu’ils aient vu en nous des traîtres en puissance », rapporte l’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop, parti recueillir des témoignages dans le cadre du projet Rwanda : écrire par devoir de mémoire. « Allions-nous pouvoir dire leur douleur et parler pour leurs morts dispersés aux quatre coins de nulle part ?⁶ » Comme les écrivains, les cinéastes confrontés au génocide perpétré contre les Tutsi de 1994 s’interrogent sur la possibilité et la juste manière de rendre compte de l’autre et de ses souffrances. L’événement, qui ébranle par son ampleur, sa fulgurance et son insoutenable violence toute faculté de penser et d’imaginer, invite à reconsidérer les règles et à repenser les rôles. La rencontre avec le survivant constitue toujours un choc auquel le tiers n’est jamais vraiment préparé. Si le récit qu’il reçoit brouille tous les repères, il doit se dégager de son emprise, tenter de l’accepter pour dépasser sa propre sidération. Au-delà de toutes formes de fascination ou de voyeurisme pour la violence extrême, il doit surtout faire oublier, aux yeux de son interlocuteur, la caméra comme l’instrument du Blanc. En tant qu’occidental ou simplement étranger, ce qui est le cas pour la grande majorité des documentaristes, leur regard et leur position souffrent en effet déjà d’un lourd passif. L’histoire rwandaise s’est nourrie de ce regard déformant qui, de la propagande coloniale aux errances de la presse internationale durant le génocide, a généré une certaine méfiance à l’égard du tiers. En se délestant autant que possible du poids de l’histoire, le tiers cinéaste bascule dans une extériorité neutre qui n’est autre que la garantie de son objectivité face à la tragédie. Ce n’est qu’en s’imposant cette transparence et en établissant des liens de confiance qu’il peut espérer libérer l’espace de rencontre nécessaire pour créer le lien avec le survivant. Citons par exemple le documentaire Rwanda. Un cri d’un silence inouï (2003), réalisé par Anne Lainé. Dans ce film consacré à l’extraordinaire travail des psychiatres et des psychothérapeutes confrontés à la gestion des traumatismes, trois rescapées témoignent face à la caméra. L’une d’entre elles, Béatha, lance à la réalisatrice, dès leur première rencontre pendant les repérages : « Pourquoi vous, Française, vous intéressez-vous aux rescapés, alors que vous avez voulu nous tuer ? » La cinéaste décrit à quel point le long travail d’approche et de dialogue en amont a permis de mettre en mots cette colère, voire de l’atténuer, la survivante lui confiant à la fin de leur entretien, qu’elle lui avait « enlevé une part de la haine qui (la) tuait⁷ ». Le documentaire montre à la fois l’impératif de la parole et l’impossibilité de parler, les ruptures du témoignage demeurant hors-champ grâce à de longs fondus au noir. L’image, épurée, traduit la dignité des trois femmes, la force de leurs gestes et de leurs mots, sans que leurs émotions n’étouffent, bien au contraire, les questionnements des spectateurs.

Dans sa quête de compréhension, le cinéaste accompagne le témoin dans le retissage de sa mémoire. Le survivant prend alors le risque de cheminer en lui-même car il sait qu’il n’est plus seul. Le tiers l’exhorte à entrer dans des profondeurs dans lesquelles il n’aurait pas osé aller sans lui ou sans la présence de la caméra. C’est par exemple le cas pour Eugène Murangwa, l’ancien capitaine de l’équipe nationale de football, rescapé du génocide et principal protagoniste du documentaire Rwanda, la surface de réparation (2014). Lorsque nous l’avons rencontré, en 2010, Eugène éprouvait les pires difficultés à raconter son histoire. Sa mémoire était trouée : il avait refait sa vie en exil, à Londres, et ses souvenirs semblaient être restés enfouis dans son pays natal. Pendant quatre années, nous avons travaillé ensemble, provoquant la remémoration par nos multiples interrogations mais aussi par des rencontres et de nombreux allers et retours sur les lieux du souvenir. La mémoire lui est revenue par bribes, d’abord avec douleur, puis avec soulagement. Ce cheminement l’a amené à témoigner en public au Rwanda et ailleurs, un acte qu’il n’aurait pu envisager auparavant. Face à la présence dorénavant familière de la caméra, Eugène a pris une autre dimension : il est devenu passeur, relais de nos interrogations communes, capable, en instaurant un dialogue là où la parole ne s’était jusqu’alors pas aventurée, d’ouvrir de nouveaux espaces inaccessibles pour le tiers. Le cinéaste invite ainsi le rescapé à une négociation avec lui-même pour trouver les mots et décrire l’indescriptible. Il faut prendre le temps de partir avec lui sur les traces de son histoire, en utilisant les moyens à sa disposition. Pour Eugène, nous avons ainsi utilisé les photographies, lorsqu’elles n’avaient pas été détruites par les tueurs, pour favoriser la réminiscence des souvenirs. Il existait également une vidéo, tournée par un opérateur du contingent belge venu évacuer les ressortissants occidentaux de l’hôpital psychiatrique de Ndera en plein cœur du génocide, dans laquelle un membre de sa famille apparaissait au milieu des Rwandais abandonnés à leur sort. Il s’agissait là de l’unique trace de son petit frère, alors âgé de huit ans, dont le corps n’a jamais été retrouvé. Si le cinéaste, qui doit mettre ses doutes de côté et accepter de se confronter aux limites de notre humanité, ne sort jamais indemne de cette démarche, il faut demeurer extrêmement vigilant à l’égard du risque de surinvestissement du survivant. « Quand on fait un voyage là-dedans, dans l’horreur, on n’a pas le luxe de s’en retirer : on est dedans, on est dedans », précise la rescapée Esther Mujawayo. « Tandis que l’Autre, lui, celui qui écoute, il reçoit seulement l’horreur comme ça et il a le luxe, lui, ou le choix d’être en dehors, de ne pas supporter et de dire : on stoppe l’horreur⁸ ».

© Rwanda, la surface de réparation

L’horreur, justement, comment la montrer, ou plutôt la suggérer ? L’extrême violence du génocide, essentiellement perpétré à l’arme blanche, tout comme le nombre assourdissant des victimes, sont autant d’écueils à la représentation. Nombreux sont les documentaires, en particulier ceux construits sur le mode du reportage historique, à utiliser les images d’archives, celles des charniers ou des routes jonchées de cadavres. Mais ces images demeurent souvent dénuées de sens, noyant les victimes dans l’anonymat et provoquant un rejet immédiat chez le spectateur. Beaucoup de cinéastes sont également partis à la quête des traces physiques des massacres, filmant les exhumations des corps ou se rendant sur les sites de l’extermination. Leurs films entendent restituer le choc de la visite dans ces mémoriaux où les crânes, les ossements, les vêtements des victimes, ou encore, comme à Murambi, les cadavres recouverts de chaux, sont exposés au public. Nathan Réra y voit logiquement le risque d’une « standardisation » de ces images : « on ne rend plus à Murambi pour témoigner de l’horreur qui s’y est déroulée », écrit-il, « mais pour certifier l’expérience à laquelle nous confrontent les images⁹ ». Face à la tentation du voyeurisme inhérente à ces visites insoutenables, une mise à distance s’avère nécessaire. Christophe Gargot, dans D’Arusha à Arusha (2008), se mêle à la foule et pénètre dans le site via un unique plan séquence qui s’attarde moins sur les corps que sur les visages des visiteurs venus commémorer. Dans Homeland (2006), Jacqueline Kalimunda emploie d’abord un fondu au noir qui empêche le spectateur de l’accompagner dans la salle, puis, plus de trente minutes après, un montage agressif sur les différents cadavres ne lui laisse aucun autre choix que celui d’affronter ce qu’il était frustré de ne pas avoir vu. Ici, l’objectif du cinéaste consiste donc à créer formellement une proximité entre le spectateur et l’événement, à tenter de créer du sens à partir de l’inimaginable. Enfin, dans le documentaire Rwanda, pour mémoire (2003), Samba Félix N’Diaye, en position d’écoute du témoignage des rescapés, reste au seuil du sanctuaire de l’église de Nyamata. La caméra refuse d’abord de « marcher » sur les corps, puis s’attarde sur les crânes et les ossements. A cet instant, le plan s’achève sur le réalisateur au milieu du charnier : le jeu de miroir évite de prendre en otage le spectateur. Pour figurer l’horreur du génocide, N’Diaye choisit lors d’une autre séquence de filmer un abattoir. La séquence, dont le réalisme rappelle Le sang des bêtes de Georges Franju (1949), ancre brutalement le génocide dans sa dimension villageoise. La caméra s’attarde sur la machette, l’outil du quotidien, sur la gestuelle, puis sur le sang versé et l’agonie de la vache, un animal central dans la culture rwandaise qui désigne symboliquement les Tutsi. La capacité de déstabilisation de la séquence dénonce, en parallèle, l’absence et la passivité de la communauté internationale face aux images des cent jours de 1994.

Une caméra médiatrice ?

Au sein de la société rwandaise, la cohabitation forcée entre les rescapés et les anciens  génocidaires invite à repenser les enjeux du dispositif documentaire. Cette réalité, d’autant plus complexe qu’elle résulte d’un « génocide de proximité¹⁰ », rappelle fortement la situation cambodgienne, où les survivants des crimes commis par le régime khmer rouge entre 1975 et 1979 côtoient leurs tortionnaires évoluant dans l’impunité la plus totale. A ce titre, certains documentaires qui reconstituent un espace de confrontation se rapprochent de l’œuvre cinématographique du cinéaste Rithy Panh. Dans S21, la machine de mort khmère rouge (2003), le peintre Vann Nath, survivant de cet ancienne école transformée en centre de détention et d’exécution où périrent plus de 17 000 Cambodgiens, fait face à son ancien geôlier, Him Houy. Un dialogue s’installe progressivement autour des peintures du rescapé, exposées dans le centre aujourd’hui transformé en musée du génocide. Face à ces terribles visions de torture, réalisées de mémoire et à partir de témoignages, l’ancien khmer rouge, en acquiesçant aux précisions exigées par le peintre, atteste de l’horreur du génocide. Lors d’une autre séquence, le réalisateur demande aux tortionnaires de refaire les gestes de la torture. Un exercice auxquels les anciens geôliers se plient avec rigueur dans les salles vides de l’ancien lycée. Grâce au dispositif mis en place par le cinéaste, c’est la logique de l’extermination dans sa brutalité mécanique et méthodique qui transparaît à l’écran.

Cette question de la reconstitution de la dynamique génocidaire, qui se pose d’autant plus dans la mise en fiction¹¹, est aussi au cœur du documentaire de Martin Buchholz, L’assassin de ma mère (2002). Eugénie Musayidire, qui a appris l’assassinat de sa mère de l’Allemagne où elle s’est réfugiée peu après les événements de 1973, retourne dans son village natal pour tenter de trouver des réponses aux nombreuses questions qui l’assaillent. Le cinéaste la suit sur les traces de son passé, un voyage entrecoupé d’entretiens, de retrouvailles et de douleurs ranimées, dont la principale séquence est celle de sa confrontation avec Nsanganira, emprisonné après avoir avoué l’assassinat de sa voisine, la mère d’Eugénie. Le face à face donne lieu à un véritable interrogatoire auquel le jeune Hutu répond vaguement. « Où étaient ses bras ? Où as-tu frappé avec ta hache ? Deux coups ? Un à droite, un à gauche ? » A la demande de la survivante, le meurtrier rejoue l’exécution devant la caméra, mimant les coups fatals sur Eugénie, qui, allongée, endosse par procuration le rôle de la victime absente. Dans ce dispositif triangulaire, entre Eugénie, sa mère et son assassin, la caméra est prise à témoin. Sa présence, au cœur d’un espace filmique devenu presque cathartique, s’implique dans le processus de reconstruction individuelle de la rescapée en lui permettant une forme de deuil improvisé.

Attardons-nous enfin sur la somme documentaire réalisée par la cinéaste franco-américaine Anne Aghion. Pendant près de dix ans, la réalisatrice s’est immiscée au cœur du processus de reconstruction et de réconciliation dans les communes de Gafumba, de Nyabitare et de Ntongwe. Elle y a suivi l’annonce, la mise en place puis la tenue des procès Gacaca, coïncidant avec le retour des prisonniers dans leurs villages¹². Ancré dans les relations de voisinage, le film Mon voisin, mon tueur (2009) donne la parole autant aux rescapés qu’aux anciens génocidaires. Il dévoile également l’évolution du rapport que chacun entretient avec la cinéaste, dont la caméra occupe une place de plus en plus importante. Au début, la méfiance est palpable. Lors d’une séquence, Euphrasie Mukarwemera, une veuve hutu qui a perdu son mari et ses enfants, apostrophe ainsi la caméra : « Mais pourquoi ces Blancs nous interrogent-ils ? Ça suffit, ces Blancs posent des questions bizarres… » Fruit des liens tissés au fil des années, la caméra de la cinéaste permet de libérer toujours un peu plus une parole qui serait sans doute restée enfouie en son absence. « Si cela ne tenait qu’à nous, nous resterions silencieuses, nous n’en parlerions pas », poursuit-elle plus loin. « Nous n’en parlerions qu’avec ceux qui partagent notre vécu, eux seuls méritent d’entendre. » En parallèle à ces témoignages, la cinéaste entame une conversation de plus en plus approfondie avec Abraham Rwamfizi, accusé par les survivants d’avoir activement participé au génocide sur la colline de Gafumba. Le génocidaire présumé nie tout en bloc, annihilant tout espoir de pardon. Jean-Paul Shyirakera, pour lequel les faits qui sont reprochés à Rwamfizi ne font aucun doute, interpelle alors la cinéaste : « La prochaine fois que vous venez, amenez-le avec vous. Devrez-vous le forcer pour qu’il vienne demander notre pardon ? Nous devons parler et dire ce que nous pensons. Même si ce n’est pas en privé, nous devrions au moins débattre en votre présence. » Cette allusion, que la réalisatrice n’a saisi qu’au montage en travaillant sur la traduction, précipite son retour au Rwanda afin de provoquer elle-même cette improbable confrontation. La rencontre a bien lieu dans un cabaret, mais l’échange semble malgré tout impossible. « De médiatrice, la caméra devient alors « arbitre » dans l’opposition des visages et des mots : au lieu d’instaurer une convergence des regards, elle finit par raviver l’antagonisme entre les deux partis, qui ne se parlent jamais directement mais par caméra interposée¹³ », résume Nathan Réra à propos de cette séquence emblématique des limites de la médiation envisagée par le dispositif documentaire. Malgré ce constat d’échec, la dynamique créée par la cinéaste a permis, sinon de combler la distance qui sépare les génocidaires des survivants, de les exhorter à un questionnement intime et d’esquisser une tentative de dialogue. Dialogue que la cinéaste a poursuivi en organisant de nombreuses projections à travers le pays, et au-delà – notamment au Cambodge -, libérant de nouveaux espaces de parole au sein du chantier de la mémoire du génocide.

Entre le témoin et celui qui recueille et partage son récit, ici par le biais de la médiation audiovisuelle, s’installe un compromis, implicite ou non, qui engage la responsabilité du cinéaste. Dépositaire du témoignage, ce dernier promet de le retranscrire dans son authenticité sans trahir une vérité qui lui est, de facto, inatteignable. « Celui qui accepte de devenir le témoin du témoin doit savoir qu’il s’engage sur une voie étroite, entre les besoins contradictoires du témoin et l’impossibilité partielle dans laquelle il sera d’y répondre »,  souligne ainsi Régine Waintrater, qui évoque un « pacte testimonial » entre le témoin et le témoignaire. Pour le cinéaste, tout l’enjeu consiste alors à envisager un dispositif de visibilité apte à faire entendre ces voix et à montrer la dignité des visages, sans jamais perdre de vue l’attente du survivant vis-à-vis d’une caméra qui s’apprête à figer leur histoire et porter leur message. Il est chargé de porter cette vérité au-delà du cercle du témoin, et d’en faire un rempart contre les discours négationnistes et la menace, toujours possible, d’une nouvelle barbarie. Les documentaires deviennent ainsi à leur tour autant de « films traces », de vecteurs de sens au sein de la mémoire partagée du génocide des Tutsi du Rwanda.

François Xavier Destors

Auteur et réalisateur de documentaires historiques et sociaux, François Xavier Destors travaille sur la mémoire des conflits contemporains. Diplômé de l’Institut d’Études politiques de Paris, il a écrit un ouvrage intitulé Images d’Après. Cinéma et génocide au Rwanda (2010), qui décrypte la représentation audiovisuelle du génocide des Tutsi du Rwanda, notamment à travers les films de fiction. Il y montre la responsabilité du cinéma en tant que vecteur de transmission de la mémoire du génocide auprès du public occidental comme auprès des rescapés, incités pour les besoins de la caméra à se confronter de nouveau à leurs bourreaux d’hier. En 2014, son dernier documentaire, Rwanda la surface de réparation (85mn, coréalisé avec Marie Thomas-Penette) retrace l’histoire du Rwanda à travers le prisme politique, culturel et social du football. Le film donne la parole à Eugène Murangwa, l’un des survivants de l’équipe de Rayon Sports, ancien capitaine de l’équipe nationale, qui s’engage aujourd’hui avec ses anciens coéquipiers qui l’ont protégé en 1994 à retisser les liens entre les générations.

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<sup>1. [José Kagabo, in Travail de mémoire 1914-1998 : une nécessité dans un siècle de violence, J.P. Bacot et Ch. Coq (dir.), Paris, Autrement, 71-78 (1999).]
2. [Régine Waintrater, Sortir du génocide. Témoignage et survivance, Paris, Petite bibliothèque Payot, 2003]
3. [Catherine Coquio, Rwanda, le Réel et les Récits, Belin, 2004, 102]
4. [Janine Altounian, L’intraduisible. Deuil, mémoire, transmission, Dunod, Coll. Psychismes, 2005, 128]
5. [Citons entre autres les témoignages de Yolande Mukasagana (La mort ne veut pas de moi, Paris, Fixot, 1997) et de Marie-Aimable Umurerwa (Comme la langue entre les dents. Fratricide et piège identitaire au Rwanda, Paris, L’Harmattan, 2000), qui ont été écrits en français avec la collaboration de Patrick May. L’ouvrage d’Esther Mujawayo (SurVivantes: Rwanda, dix ans après le génocide. Paris, Éd. de l’Aube, 2004) a été écrit avec Souâd Belhaddad.]
6. [Boubacar Boris Diop, « Génocide et devoir d’imaginaire », Rwanda. Quinze ans après. Penser et écrire l’histoire du génocide des Tutsi, Revue d’histoire de la Shoah n°190, Janvier-Juin 2009, 380]
7. [BAnne Lainé, « Filmer les témoins du génocide. L’éthique en guise d’esthétique », in Revue d’histoire de la Shoah n°190, Janvier/Juin 2009, 388-391]
8. [Citée par Souâd Belhaddad, « L’infinie solitude du rescapé », in Revue d’histoire de la Shoah n°190, Janvier/Juin 2009, 402]
9. [Nathan Réra, Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique. Les médias, la photographie et le cinéma à l’épreuve du génocide des Tutsi (1994-2014), Les presses du réel, coll. Œuvres en société, 2014, 407-408]
10. [Jean Hatzfeld, Une saison de machettes, Paris, Seuil, 2003, 74]
11. [Dans les longs-métrages de fiction qui reconstituent les massacres, survivants et bourreaux, recrutés comme figurants, rejouent leurs rôles pour les besoins de la caméra. Voir François-Xavier Destors, « Rwanda 1994-2014. Le génocide à l’épreuve de la fiction », in Revue de la Fondation Auschwitz, Témoigner entre histoire et mémoire, n°199, décembre 2014]
12. [Quatre films documentaires ont résulté de cet ambitieux travail : Gacaca, revivre ensemble au Rwanda ? (2002), Au Rwanda on dit… La famille qui ne parle pas meurt (2004), Les Cahiers de la mémoire (2009) et Mon voisin mon tueur (2009).]
13. [Nathan Réra, op. cit, 463]</sup>

Comment est née l’idée du film Vivre sa mort dont le sujet principal porte sur le combat pour l’euthanasie ?

Je présentais mon film La terre amoureuse qui a eu un très grand succès dans les salles de cinéma des villes comme Stavelot, Liège, Namur, Virton et aussi à Hotton dans le cinéma de mon enfance. Hotton, c’est un petit bled perdu près de Marche. Lors de la dernière séance, Philippe, un de mes neveux, vient m’accoster avec une demande particulière. “Manu, je veux que tu me fasses un film comme ça !”, me dit-il. Je lui réponds, “Philippe, tu n’es pas paysan !”. Il me rétorque qu’il est de nouveau préoccupé par son cancer qu’il pensait remis à toujours et qui reprend d’attaque. C’est la première fois que quelqu’un avec un problème aussi important et douloureux que le cancer, m’interpelle et me demande de venir le filmer. Philippe était séduit par La terre amoureuse et par tout ce que ce film représentait. Il en a profité pour me dire qu’il aimerait que je réalise quelque chose de similaire dans lequel on sent son combat pour une cause.

Parallèlement, j’ai pu lire que Gabriel Ringlet, un curé que je connais vaguement, s’occupait de l’accompagnement à l’euthanasie de Christian de Duve. Je lui téléphone pour savoir s’il suit une autre personne avec l’espoir de pouvoir la filmer. Je lui demande également pourquoi en tant qu’ homme d’église, il accepte de soutenir ce type de demande. Il me répond qu’il est prêtre mais aussi libre penseur. Je trouve ça bien ! Je suis d’origine chrétienne mais je suis devenu athée grâce à Dieu (rires). Ringlet accompagne effectivement un autre malade, Manu, qui deviendra le deuxième personnage du film. Il est aussi atteint du cancer. Finalement, c’est la femme de Manu, Jean Tina, qui me rappelle pour me dire qu’ils seraient enchantés de servir à faire le film que je souhaite réaliser. Je suis content à partir du moment où les gens sont imprégnés par ce qu’ils veulent faire et vivre pour obtenir non pas un témoignage mais un vécu. C’est le vécu qui m’intéresse et le témoignage déborde par après.

Lorsque Philippe vous a demandé de réaliser ce film, c’était directement avec la demande et l’espoir de pouvoir filmer son euthanasie s’il y avait droit ?

Il était taraudé par l’idée de pouvoir accéder à une euthanasie. Il était imprégné beaucoup plus que moi sur le plan chrétien. Il savait très bien qu’en faisant cette demande, il allait trouver des oppositions. Philippe connaissait tous mes aspects un peu libertaires et il se doutait que je n’allais pas être au service de l’église catholique. C’est ce qui m’a intéressé. Trouver la manœuvre qu’on allait déployer dans ce milieu profondément religieux. J’ai toujours quelque chose à revendiquer par rapport à l’asservissement religieux dont on fait partie quand on naît dans des familles profondément catholiques ou autres.

Par contre, je crois surtout que Philippe a voulu laisser un souvenir à sa famille. Il trouvait que mes films étaient souvent empreints d’une certaine émotion et que ça constituerait un cadeau pour ses proches. Il y a une grande émotion qui se répand dans cette petite famille et qui est différente de ce que l’on vit avec Manu et Jean Tina qui est très beau aussi. Je ne savais pas au départ que le cancer allait être le motif principal du film. Immanquablement, je trouvais que ça valait la peine de recentrer sur ce parallélisme entre Manu et Philippe, tous les deux atteints d’une même maladie. Philippe est animé par la famille, l’amour des siens et de Dieu. Lorsque je lui demande si finalement Dieu n’est peut-être pas responsable de ce qu’il vit, il me répond qu’au contraire, il ne l’a même pas remercié pour tout ce qu’il a eu comme moments de joie. C’est incroyable des réactions pareilles ! Je suis à la fois ému et révolté lorsque j’entends ça.

Manu parle de sa maladie de manière beaucoup plus médicale. C’est ça que je trouve pertinent. Ce parallélisme qui les rend très contrastés. Ils vivent la chose de façon très différente. C’est ce qui fait la force du récit. J’étais convaincu qu’il fallait rester à l’écoute de ce qui se passait qui était suffisamment riche pour ne pas remettre une couche de commentaire.

C’est lors du montage que vous avez décidé de faire correspondre les deux personnages ?

J’ai monté avec Anne Claessen de la RTBF avec qui je n’avais plus travaillé depuis vingt ans, depuis Les Amants d’assises. J’aime beaucoup le montage et j’aime être avec quelqu’un qui comprend assez vite. La conduite du scénario est dans le montage et je cherche tout ce qui enrichit cette conduite que je souhaite. Le parallélisme entre Manu et Philippe s’installe car on a une force qui se dessine et je tiens à ce qu’elle soit appliquée de la façon la plus émouvante possible. J’ai également choisi une assistante française car j’aime bien les français, non pas parce qu’ils sont français mais parce que ma façon de voir et de penser est plus sensorielle qu’intellectuelle. Ils ont un autre regard et une plus grande distanciation. C’est nous qui avons inventé Strip-tease. Lorsqu’on l’a lancé en France, j’ai eu beaucoup de difficulté à rentrer dans le jeu. Mais j’aime aussi travailler avec des personnes qui pensent différemment que moi.

Le montage a eu beaucoup d’importance. Il m’a permis d’orienter le combat du film. Pour moi, un film doit toujours être une recherche approfondie qui nécessite à un certain moment une prise de position. J’aime que ça soit senti d’une façon très sensible et très émotionnelle. J’aime que les gens soient  atteints par ce qu’ils vivent et qu’ils soient les principaux protagonistes dans l’action qu’ils mènent afin d’aller jusqu’au bout d’un travail. Soit vers les assises comme dans Les Amants d’assises ou alors vers la mort comme ici. En tout cas, vers une forme de victoire sur ce qui les taraude et dont ils sont les principaux défenseurs.

Comment définiriez-vous votre rapport au documentaire ?

Je fonctionne avec ce que j’appelle le cinéma-direct qui n’est pas documentaire. Un jour, j’étais dans un festival où ils avaient défini sur un t-shirt que l’on portait : “le documentaire est un regard subjectif sur l’autre”. Tu es cinéaste et tu as un regard subjectif sur l’autre ! Jamais je n’aurais pu imaginer le docu de cette façon-là. Je l’imaginais autrement. Je sais bien que dans le cadre de Strip-tease, on épousait facilement le regard de celui qu’on filmait parce qu’on savait qu’il allait bousculer les choses.

Vous ne vous reconnaissez pas dans cette définition du documentaire ?

Non du tout ! Par contre, je ne suis pas entièrement d’accord avec la démarche de Strip-tease. Mais je trouvais qu’elle était tout de même bouscoulante et intéressante. Je voulais justement ne pas faire tout le temps Strip-tease. Ceux qu’on filme, je veux que ça soit eux qui nous dominent et imposent leur regard.

C’est ce que l’on constate notamment avec les personnages de Philippe et Manu dans Vivre sa mort. On se laisse emmener par eux deux.

Oui, bien sûr. Je les laisse faire. Je veux qu’ils m’amènent à être dans leur combat et de leur façon particulière. Je me fais un plaisir de les accompagner et peut-être de deviner ce qui sous-tend leurs émotions et leurs choix. Je suis petit parmi eux. C’est pour cette raison que j’ai voulu être seul lors du tournage et ne pas être omniprésent avec une perche et toute une équipe. Pouvoir leur mettre des micros au bon moment et au bon endroit, dans un état de liberté d’approche à leur égard.

Il s’agit d’être effacé …

C’est un effacement qui n’en est pas tout à fait un. Je suis présent. Ma présence, ils finissent par la prendre comme une communion. J’avais un peu peur par rapport à la famille de Manu et j’ai tout de suite compris. J’ ai filmé le frère, “l’Opus Dei”. Je l’ai supprimé au montage car on sent qu’il n’a pas envie d’être filmé. Je l’évitais d’une façon simple mais s’il était dedans, je le supprimais par la suite au montage. Je sentais qu’il était présent d’une façon révulsée.

Il ne validait pas le choix de Manu. Il était contre l’euthanasie ?

Bien sûr qu’il était contre. Il n’y avait pas d’agression mais il y avait en même temps comme une gène. Il m’avait demandé de ne pas le filmer. Mais c’était difficile pour moi de l’éviter à chaque fois.

Philippe vous le connaissiez. Manu vous le rencontrez pour le projet du film.

C’est via Gabriel Ringlet que j’ai été mis en contact avec Manu. La première fois que je le vois, c’est lorsqu’il monte l’escalier et sort du jardin. Dès que j’arrive chez Manu, je le filme. C’est ce que l’on voit au début du film.

Il n’y a même pas eu de rencontre au préalable…

Je ne fais pas trop de rencontre au préalable de manière générale. J’aime bien que les personnes voient les choses en direct. Je préfère que l’on me voit avec mon outil. Je ne suis pas là pour faire des beaux discours. Philippe et Manu savaient que j’ai un côté un petit peu provocateur dans le style de Strip-tease mais qui n’est pas méchant. Je ne suis pas là pour démolir, je suis là parce que ça m’interpelle et je vais vers les gens quand eux-mêmes sont dans un état de réflexion et de prise de conscience de ce qui est fondamentalement la vie, amusante à certains moments et triste à d’autres. Je voulais ce contraste dans le film Vivre sa mort. Il y a des moments durant lesquels on a envie de rigoler aussi.

Ce n’était pas plus difficile de filmer Philippe qui fait partie de votre famille et d’être investi directement par la situation que du côté de Manu qui vous permettait peut-être d’avoir une plus grande distance ?

Philippe me connaît mieux et sait très bien que je suis très allergique à toutes ces histoires de religion et que je suis plutôt un révolté. Par exemple, lorsqu’on voit Philippe dans cet hôpital et qu’il va mourir, on assiste au discours du Pape et on voit la main de Philippe qui lâche. Il était un peu méfiant mais il savait aussi que je n’allais pas me gêner pour être tel que je suis.

J’accorde plus d’importance à l’émotion du moment qu’à la pensée. Pour moi, c’est l’aspect immédiat des choses. J’aime ce côté instinctif des choses qui me permet d’être capable ou pas de filmer d’une façon qui prendra du sens. Manu quand je le vois, c’est lui qui devient maître tout de suite. J’ai toujours la caméra au poing et c’est Manu qui prend la maîtrise tout de suite lorsqu’il monte l’escalier. Je découvrais la maison. Je n’avais jamais été dans cette maison et je n’avais jamais vu Jean Tina. Je dois être présent d’une façon qui n’est pas abusive mais plutôt constructive . Ça, ils le sentent tout de suite. Cet accompagnement est naturel chez moi. C’est l’avantage d’être seul par rapport aux équipes. Cette caméra qui fait partie de toi, que tu peux lâcher, elle continue à filmer. Une relation s’installe et permet de faire un avec elle et ceux que je filme par extension.

Comment réussir à filmer la souffrance ?

C’est poignant. Finalement, je ne la prends pas comme difficulté. Pourtant, je suis un émotif actif primaire (rires). Je dois faire attention car je ne peux pas lâcher prise. J’ai l’habitude de prendre un peu de recul. Ce qui est utile dans ces moments-là, c’est que celui qui en face de toi sait que tu as un attachement conséquent. Un attachement qui n’est pas nécessairement une détermination à perpétuité mais qui enrichit la relation avec ceux avec qui tu espères pouvoir aboutir.

Je peux avoir du recul mais l’émotion me parcourt davantage que je ne le crois. D’ailleurs, j’ai du faire attention au montage et lors du visionnement. Il fallait prendre encore un peu plus de recul par rapport à l’émotion qui ressuscitait à chaque fois.

Par rapport à cette prise de distance, la caméra n’est-elle pas aussi d’une certaine manière une protection ? Être effacé derrière l’outil…

J’aime me retirer et m’effacer mais en même temps j’aime le faire et rester aussi avec la caméra sur les genoux. Ceux que je filme finissent pas sentir qu’il s’agit d’une forme d’amitié pour cet objet qui n’est pas destiné au voyeurisme. Elle est destinée à l’émotion. J’évite très fort justement de chercher un point de vue et de voler des images. Je ne dis pas que je ne fais pas des plans à distance durant lesquels on ne m’a pas vu mais je ne suis pas un voleur d’images. Je suis plutôt une personne qui a le souci du vécu émotionnel de l’autre. Je ne suis pas le personnage encombrant à tout prix. Je me méfie très fort aussi de ce voyeurisme où l’on ne fait que passer derrière sa caméra. Il n’y a pas d’accommodement avec ceux que l’on filme dans des états douloureux.  Pour Vivre sa mort, je ne voulais pas que ça soit du reportage. Dans toute ma carrière, c’est le film où je me suis trouvé le plus en relation affective avec les personnages.

Ça a été le film le plus dur que j’ai pu réaliser.  La terre amoureuse  m’avait beaucoup ému aussi car je voulais retourner dans mon village d’enfance et voir ce qu’étaient devenus ceux qui sentaient la bouse de vache. C’est sur cette émotion-là que Philippe est venu vers moi pour faire ce film. J’ai senti qu’il ouvrait une porte que je n’aurais pas prise autrement. Je sentais que ça devait être un film où l’émotion devait surgir de façon spontanée et pas avec de longues interviews. J’espère qu’à aucun moment le voyeurisme ne rentre en jeu dans ce film. C’était ma principale crainte et c’est ce que je voulais éviter à tout prix. Je me laissais faire.

La dernière scène. Comment a-t-elle été pensée ? Ce jour-là, vous saviez que vous veniez filmer l’euthanasie de Manu. Vous saviez directement où vous placer et où placer la caméra ?

J’ai choisi le seul endroit où je pouvais ne pas être gênant, c’est-à-dire au pied du lit derrière Manu. Immanquablement, cette pièce était petite. Heureusement, il y avait une porte derrière moi où je pouvais me mettre dans l’abstraction totale. Ce que j’ai vécu jusqu’au bout avec eux fut une harmonie.

Propos recueillis par Séverine Konder et Aurélie Ghalim 

AVANT-PREMIÈRE LE 28 FÉVRIER À BOZAR CINEMA

Réalisation : Manu Bonmariage
Image : Manu Bonmariage
Son : Manu Bonmariage
Montage : Anne Claessens
Mixage : Loïc Villiot
Musique: Matthieu Thonon
Étalonnage : Alain Mohy

Durée : 75’
Genre : Documentaire
Langue VO : Français
Format : DCP
Date de production : Octobre 2014

Produit par Azimut Production (Thomas van Zuylen)
En coproduction avec la RTBF et L’Atelier Cinéma GSARA
Avec le soutien de La Fédération Wallonie-Bruxelles

Né au Chili en 1982, Felipe Sandoval a étudié le cinéma en Belgique. Au sortir de ses études, il travaille comme réalisateur pour un projet audiovisuel dans une ASBL à Bruxelles. Avec Que reste-t-il… ?, il signe son premier documentaire indépendant. Un film qui parle d’amour, de sexualité et de la solitude en maison de repos.

Quel fut le point de départ du film ?

J’ai commencé à travailler en 2010 dans une association de service à domicile pour personnes âgées. Il y avait un projet audiovisuel autour de la collecte des récits de vie. Il s’agissait d’aller chercher les témoignages de seniors. L’idée était de valoriser le récit, de le collecter et de réaliser un petit film qu’on donnerait aux personnes interviewées pour qu’elles puissent le montrer à leurs voisins et à leur famille. Elles étaient très fières du résultat. Petit à petit, j’ai essayé d’introduire des notions de réalisation et d’en faire un film documentaire. Un jour, on a entendu parlé de couples qui s’étaient formés à la résidence du CPAS de Watermael-Boitsfort. On a voulu en savoir plus et nous sommes partis explorer ce lieu. Je me suis dit qu’il y avait là la possibilité de réaliser un film sur l’amour en résidence et sur la question : Comment les résidents vivent-ils la relation de couple ? Le tournage a débuté en mars 2012 et il a duré environ six mois.

Quelle était l’intention du film ?

Pour moi, il ne s’agissait pas de faire un bilan sur les homes ou sur les conditions de vie en résidence. Je voulais montrer non seulement des histoires d’amour mais aussi la solitude dans ce milieu-là. La plupart des résidents sont tristes, on les sent déracinés. On les a placés dans un home et ils culpabilisent. Très souvent, ils sont tombés, ils se sont cassé quelque chose et ils ne peuvent donc plus rester tout seul. Ils se répètent : « si je n’était pas tombé, je serai encore chez moi, je ne serai pas ici ». Ils attendent toujours d’aller mieux pour retourner chez eux. Très peu se dise, “voilà, je vais finir mes jours ici, essayons de faire au mieux”, comme Tina et Claude qui se sont rencontrés en résidence. La volonté était vraiment de se focaliser sur des personnes et non pas sur les institutions. Je ne voulais pas faire un docu-reportage sur les maisons de retraite.

Comment avez-vous trouvé vos personnages ?

Pour ce film, on a vraiment cherché des personnages, on a fait un gros travail de repérage. On est tombés sur le couple Tina et Claude. Ils nous ont séduits. On a ciblé plusieurs couples-types : un couple qui est arrivé ensemble, un autre qui s’est formé en résidence comme Tina et Claude. On a aussi filmé des personnes seules comme Angel et Jean-Baptiste qui avaient des avis et des attentes complètement différents. Par exemple, Jean-Baptiste cherchait toujours une partenaire. Angel était l’exemple-type de ceux qui sont malheureux. Néanmoins, au fur et à mesure qu’on parlait avec elle, on se rendait compte qu’elle avait un côté coquin. Elle rigolait aussi, elle ne faisait pas que pleurer. Lors du montage, j’ai voulu la faire évoluer et montrer que tout n’est pas noir ou blanc. Il y a des nuances. Il était important de ressentir ce qu’elle était réellement. Un jour, elle pouvait être très joyeuse, parler et rigoler avec les autres. L’autre jour, elle était complètement seule et voulait juste retourner chez elle. On cherchait des personnages, ceux qu’il fallait pour l’histoire que je voulais raconter.

Comment s’est déroulée l’introduction de la caméra dans le home ?

Il faut savoir l’introduire, il faut se faire tout petit. J’agissais de la sorte pendant les repérages. Je prenais la caméra et je prenais des photos. Ensuite, j’amenais le pied et je faisais des tests. Je testais les lieux, la lumière aussi. Au bout d’un moment, ils étaient complètement habitués. Ils nous faisaient confiance. Ils savaient qu’on allait faire un film.

C’était un choix de ne pas interviewer les aides-soignantes ?

Oui c’était voulu. J’ai fait des interviews des aides-soignantes mais je ne voulais pas les mettre dans le film. Ces interviews étaient juste pour nous, pour comprendre comment elles voyaient les choses. Je voulais vraiment donner la parole aux personnes âgées. Je ne voulais pas donner cet aspect reportage avec l’idée d’aller explorer la vie sexuelle des seniors. Ça ne m’intéressait pas. Je voulais que ça soit eux qui racontent les choses.

Afin de traiter de manière globale du thème de l’amour, n’est-il pas nécessaire d’investir d’autres maisons de retraite ?

Dans toutes les maisons de repos, tu rencontres les mêmes personnages. Pour moi, le plus important c’est la rencontre humaine. Évidemment, il faut se renseigner. J’ai beaucoup lu sur le sujet de la solitude, sur l’amour et sur les personnes âgées. Lorsque tu vas dans une école, tous les gosses sont à peu près les mêmes mais il faut aller voir à l’intérieur pour trouver les personnages. C’est ça qui m’intéresse, c’est la rencontre avec les personnages.

Bien que le film ne soit pas une analyse critique des maisons de retraite, quel est votre point de vue personnel après avoir investi ce milieu ?

Partir en maison de repos est la pire chose pour les personnes âgées. Je comprenais le contexte mais c’est seulement lorsque tu y es plongé que tu t’en rends compte. Quand tu découvres le lieu, tu vois que tout le monde est triste autour de la cheminée et ne bougent pas. Petit à petit, tu commences à trouver de la vie. Tu vois cette vie se construire. Certes, tu les vois bouger lentement mais ils bougent tout de même. Petit à petit, ça se construit. Je ne voulais pas faire une critique de la maison de repos car ce n’est pas de leur faute s’ils ne se sentent pas comme chez eux. Tout est mis en place pour qu’ils se sentent bien. Dans le film, certaines voient cette résidence comme une résidence accueillante et d’autres pas. C’est ça qui me plaît. Je veux laisser les spectateurs décider par eux-mêmes. Je ne suis pas là pour juger et j’ai vraiment fait attention de ne pas pousser le regard d’un côté ou de l’autre. Malheureusement, les résidents, ne vont jamais se sentir comme chez eux. Mettre des personnes âgées ensemble, ça les tue plus vite. Dans une société, il y a des gosses, des seniors et c’est ça qui fait la vie en général. Eux, ils sont enfermés là et ils ne côtoient que des personnes de leur âge. Ils sont ravis à chaque fois qu’il y a un jeune qui passe. Aussi, il existe de plus en plus d’initiatives pour amener des chiens dans les maisons de retraite. Ils ont besoin de ça. Le problème se pose lorsque l’on met que des personnes âgées ensemble, c’est triste, c’est la fin de tout. Il devrait y avoir un moyen de mixer un peu les générations, d’aller vers quelque chose d’intergénérationnel.

Il y a cette scène du film Home Sweet Home de Benoît Lamy. Il s’agit là du film dans le film….

Oui c’est tout à fait ça ! Je voulais qu’ils se regardent eux-mêmes. J’ai voulu faire un hommage à ce film car il m’a beaucoup touché, c’est un film très juste. Le film date des années 1970 mais est toujours d’actualité. Certes, les conditions ont changé, les résidents sont mieux soignés. Par contre, certaines choses restent les mêmes. Par exemple, j’ai lié les deux séquences du repas car elles sont très similaires. C’est pratiquement la même chose, ça ne change pas.

Le titre du film, Que reste-t-il…?, est une référence à la célèbre chanson de Charles Trenet. Il pose aussi plusieurs questions sur la fin de nos vies.

La chanson m’a beaucoup inspiré pendant le tournage, pendant la construction du film. Elle était présente dans ma tête avec cette question : que reste-t-il à la fin de nos jours quand on est seul ? Est-on encore capable de trouver l’amour ? Cela me semblait être un titre très nostalgique car il y a une nostalgie présente dans le film, surtout à la fin. Je voulais absolument ça. Je voulais cette ambiance pour qu’on se mette aussi un peu à la place de ces personnes. Au plus les personnes sont âgées lorsqu’elles regardent le film, au plus elles s’identifient aux histoires des protagonistes. Elles se demandent si elles auront encore toute leur tête et se posent les questions suivantes : Est-ce qu’on va me placer ? Si je perds mon partenaire, que va-t-il se passer ? Je voulais créer cette identification. Je voulais qu’on se sente un peu avec eux. Le film ne parle pas juste d’une histoire d’amour. Cela va bien plus loin. On parle de la solitude, de l’envie de vivre la fin de nos jours, de la maladie.

Est-ce que ce sujet est de plus en plus abordé dans le documentaire ?

Il y a beaucoup plus de personnes âgées aujourd’hui qu’avant. Leur place dans la société pose des questions. La population vieillit de plus en plus et les institutions ne sont pas adaptées. Je trouve aussi que les personnes âgées ont une manière spécifique de parler des choses. J’avais déjà réalisé deux courts-métrages sur les seniors. Le destin a fait que je sois tombé dans cette association et que j’ai une sensibilité particulière avec cette thématique. J’ai aussi envie de changer de sujet car c’est très dur de travailler là-dessus. Au bout d’un moment c’est tout de même difficile. On voit beaucoup de personnes mourir. En tant que réalisateur ce n’est pas facile. On doit s’attacher aux personnes que l’on filme et en même temps garder une certaine distance. C’est une relation assez complexe.

Propos recueillis pas Aurélie Ghalim

Réalisation : Felipe Sandoval
Image : Christophe Beauprez – Felipe Sandoval
Montage : Felipe Sandoval – Susana Rossberg
Montage son : Loïc Villiot
Mixage : Loïc Villiot
Etalonnage : Cyril Conforti

Durée : 48’
Genre : Documentaire
Langue VO : Français
Format : DCP
Date de production : Avril 2014

Produit par Artefacto Films
En coproduction avec L’Atelier de Production GSARA
Avec le soutien de Hélicotronc

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